Povojna avantura s serializmom, konkretno in čisto elektronsko glasbo je dodobra izpraznila koncertne dvorane ali pa ji je bil dostop do njih zaradi specifičnih tehnologij omejen. Sedemdeseta leta prejšnjega stoletja so glasbene odre na novo prevetrila. Poleg razvpitega minimalizma in raznih neproblematiziranih post-modernizmov, predstavlja vrhunec tega obdobja rojstvo »spektralizma« oziroma »spektralne glasbe«. V naslednjih štirih oddajah se bomo po spektralnem pobočju podali v samo osrčje glasbene materije in spoznavali idealne zvoke skozi njihovo materialnost.
Polovico desetletja je moralo preteči, da se je termin spektralna glasba sploh pojavil. Konec sedemdesetih let je količina in odmevnost homogenih del končno prisilila filozofa Huguesa Dufourta h kodifikaciji tega novega gibanja. Gmota del baziranih na počasni harmonični gradnji, bogati in eksotični zvočnosti, izogibanju prepoznavnih melodij in šibkega občutka za ritem, je dobila svoje ime. Gerard Grisey in Tristan Murail, katerima bomo v pretežni meri posvetili našo programsko zasnovo, sta pionirja in hkrati najodličnejši imeni tega gibanja, za katerega Jonathan Harvey pravi, »..da se je v zadnjih treh desetletjih moralo dotakniti vsake kompozicije, če je to hotelo biti vredno prisluha«.
Murail, Grisey ter drugi mladi francoski komponisti so izšli iz vrst, ki so bile prevzete s poljem računalniško podprte glasbe, akustičnih raziskav in predvsem s raziskovanjem temeljne narave zvoka samega. Skladanje in prekladanje tonalnih relacij, so zamenjali s komponiranjem celotnega zvočnega spektra, organizacijo celote in razširjenega časa. Tristo let staro zlorabo 12ih tonov, osnovnih komponent glasbe, so z nastopom »spektralistov« zamenjale gole frekvence in uravnavanje mikrostruktur zvoka.
A naj še pred nadaljevanjem orišemo osnovne pojme akustike in parcialnih serij, polj, na katerih bazira spektralna znanost in glasba.
Akustika je veda o zvoku in njegovem gibanju v prostoru. Zvok kot tak je posledica vibriranja zraka, preko katerega se prenaša oddana energija. Posamezni zvok, ki ga dojema naše uho je namreč zgolj posledica motnje znotraj zračnega prostora ali drugače rečeno, da bi se zvok porodil, mora zračni pritisk vzvalovati in zvibrirati.
Vsaka vibracija zraka je določena po frekvenci in amplitudi. Frekvenca nam podaja število nihljajev oziroma ponovljenih ciklov valovanja zraka v sekundi, določa pa tonsko višino. Več nihajnih ciklov zraka v časovnem intervalu pomeni višji ton in obratno. Amplituda določa glasnost zvoka. Osnovno vodilo spektralne glasbe je spoznanje, da vsak ton vibrira na več nivojih. Ob osnovnem oziroma temeljnem tonu, se sprožajo še parcialni toni kot celoštevilčni mnogokratniki temeljnega tona. To pomeni, da če recimo temeljni ton vibrira na frekvenci 440 Herzov, se hkrati z njim vedno sproži še serija višjih parcialnih tonov z zaporedjem frekvenc 880 Herzov, 1320 Herzov in tako naprej.
Natančneje je potrebno povedati, da v večini sistemov niso vsi parcialni toni celoštevilčni večkratniki osnovnega tona. Tako imamo razen »harmonikov« tudi »ne-harmonike«.
Cela serija glasbenih instrumentov oddaja parcialne tone, ki so malenkostno višji ali nižji od popolnih »harmonikov«. Rezultat tega je, da valovne dolžine niso popolnoma periodične, kar daje tem instrumentom unikaten zvok. Posamezen glasbeni instrument ima posledično zanj karakteristično, specifično zvočno barvo.
»Timbre«, zvočna kvaliteta ali kar barva, je pojem, ki opisuje frekvenčno polje ali zvočni spekter v odvisnosti od časovne dimenzije. Prisotnost določenih »harmonikov« oziroma »ne-harmonikov«, gibanje zvoka, »faziranje« v kombinaciji določajo teksturo, kvaliteto nekega določenega zvoka. »Timbre« je temeljna kvaliteta posameznega glasbenega instrumenta, na osnovi katerega jih ločujemo med seboj, prav tako kot lahko ločimo različne ljudi, na osnovi njihovih različnih barv glasu.
Pojem, ki poskuša ujeti te zvočne kvalitete, frekvence in amplitude oziroma celotno paleto komponent, ki sodelujejo pri stvaritvi določenega zvoka, je spekter. Po spektru, kot vsoti vseh parcialov, je torej določena zvočna kvaliteta.
Dostop do analize zvočnega spektra je postal mogoč šele v drugi polovici 20. stoletja s pomočjo matematičnih modelov ter visoke računalniške tehnologije, ki z analizo razbija zvok na osnovne komponente in predoča posamezne parciale zvočnega pojava.
Kompleksnost takšnega zvoka je tako danes mogoče zvesti na njegovo minimalno določilo, »sinusoid« ali čisti ton – ton ene frekvence brez parcialov. S tem pa smo že pri materialu, na katerem gradi spektralna glasba.
S poznavanjem spektra zvoka kot takega, so se odprle nove možnosti v polju komponiranja.
Posledica zmožnosti dekomponiranja vsakega zvočnega pojava na njegove bazične frekvence in poznavanja narave zvokov, je danes zmožnost iz teh razstavljenih bazičnih funkcij znova sestaviti kompleksen zvok. Ta kompleksen zvok je lahko želeni približek slišanemu, naravnemu zvoku ali pa iskani idealni zvok, ki ga v naravi ne najdemo. Možnosti so neomejene.
Spektralna glasba se poslužuje prav teh uvidov v naravo samega zvoka. Namesto tonov je v igri po novem frekvenca. Melodija, tema, variacija, polifonija in ritem, parametri iz katerih je izhajala in na njih zorela glasbena zgodovina, so postali obrobnega pomena. Na njihovo mesto je stopil zvočni spekter, njegovo razvijanje in zvočni objekti, nekakšne zlitine harmonije in zvočnih kvalitet. Paradigma »napetost-sprostitev«, ki je še v polpretekli zgodovini izhajala iz tematsko variacijskih postavk, je postavljena v domeno spektralnega procesiranja.
V uvodni oddaji se bomo spektralizma kot takega dotaknili pretežno preko predhodnikov. Ideja upravljanja z zvokom kot objektom ni popolnoma nova. Organiziranje zvočne gmote skozi subtilno niansiranje materialnih postavk zvoka je resda omogočila šele nova tehnologija, a težnje so se nakazovale vsaj od pozne romantike naprej. Korak za korakom se bomo sprehodili od prvih nakazanih možnosti neke druge glasbene podstati vse do spektralne glasbe.
Prva kompozicija, ki jo bomo danes slišali, je Wagnerjev »Preludij k operi Rensko zlato«. V »Preludiju« Wagner jemlje parcialne serije kot osnovo glasbene strukture. Melodična linija nad basovsko osnovo ne stopa v opozicijo z osnovno harmonijo, temveč je le njen podaljšek, kar daje temu stavku posebno zvočno kvaliteto. Te barvne kvalitete, so tako znotraj Wagnerjevega opusa kot znotraj celotnega kraljestva glasbe devetnajstega stoletja, izoliran moment.
Naslednja partitura »Tretji stavek« iz »Petih stavkov za orkester« Arnolda Schoenberga nosi naslov »Farben«. Dovolj sugestiven naslov tega kanona nas vodi v počasno drseč barvni diskurz. Tekstura z nepoudarjenimi instrumentalni vhodi in zgolj hipnimi motivičnimi prebliski, stoji kot osnova tega nepretrganega prelivanja harmonskega spektra.
Tretje delo, Debussyjev »Nuages«, uvod v njegove »Nokturne«, je značilna impresionistična skladba tega skladatelja. Akordi so vodeni vzporedno, uporabljen je razširjen in eksotičen harmonični jezik. Čeprav je njegova glasba še zasnovana na horizontalni liniji, pa izpostavljen Debussyjev poudarek leži na grajenih zvočnih barvah. Orkestracija to v najboljšem pomenu samo potrjuje in krepi.
Kot četrta bo na vrsti prva epizoda Varesejevih »Integrales«. Če se je Debussyjeva skrb za barvno kvaliteto še gibala znotraj tonalnih harmonij, je naslednji korak uporaba ne-tonalnih harmonij. Primarna Varesejeva predanost orkestraciji ter kombinaciji zvočnih barv je skoraj prislovična. Najpomembnejši kontekstualni doprinos Varesejevega opusa leži v uporabi statičnih polj, kjer je določen akord razvlečen in ponavljan, s tem pa postavlja zvočno referenco naslednjim pasažam.
Ligetijeve »teksture« so močno vplivale na glasbo v šestdesetih letih prejšnjega stoletja. Značilnost njegove mikropolifonije so tehnike, ki poudarjajo podaljšan zvok ali ekstremno hitro ponavljajoče se fraze, ki ne puščajo prostora za občutenje ritma. Rezultat je običajno zvočna gmota. Posamezni glasovi so utopljeni v celoti, tekstura pa je v tem smislu rezultat simultanosti različnih linij, ritmov in barvnih kvalitet. Iz Ligetijeve zakladnice bomo danes slišali njegov »Lontano«.
Sedmo in zadnjo glasbeno točko, ki bo branila okope pred-spektralnega obdobja, bomo prepustili Giacintu Scelsiju. Nova vrsta glasbe, ki jo je zakoličil Scelsi temelji na površinskem diskurzu menjujočih se barvnih kvalitet ene same note ali akorda. Razvpiti skladatelj je v drugi polovici svojega ustvarjalnega obdobja napisal vrsto del, ki bazirajo na eni sami noti ali na gibanju med dvema. Prvi in drugi stavek njegovega dela »Štirje stavki za orkester« nista tako radikalna, a v grobem kaj dosti od te njegove obsesije ne odstopata.
Za konec oddaje bomo slišali še pravo pravcato spektralno delo, »L’Esprit des Dunes«, Tristana Muraila. S to kompozicijo napisano za orkester in elektroniko, Murail pravi, da je končno dosegel svoj dolgoletni sen. Potrebna so bila leta zorenja in seveda napredna tehnologija, ki mu je omogočila realizacijo. Kot pravi, gre za poezijo osnovano strogo na spektralni konstrukciji, kombinaciji zvokov. Bazični material je vzet iz tradicionalne in religiozne glasbe Tibeta in Mongolije, z vključitvijo tovrstnega konkretnega izhodišča, pa je Murail dokončno zapustil svojo abstraktno zasnovo glasbenega ustvarjanja.
Današnjo oddajo je pripravil Zlatko Kovačič. Z novo zgodbo iz sveta spektralne glasbe se slišimo ob tednu osorej.
AVIZO