Vizualna umetnost v romanih Virginie Woolf: Analiza del K Svetilniku in Orlando

Virginia Woolf govori o tem, da pisatelj ni omejen sam, ampak ga omejuje tiran, ki mu zapoveduje, naj like opiše do najmanjše podrobnosti, in ki ga »drži v suženjstvu, da ustvari dogajanje«¹. Vendar resnično življenje ne bi moglo biti bolj oddaljeno od tega, zato konvencionalna raba jezika, ki jo predpisuje tiran, postane neuporabna. Gilles Deleuze in Felix Guattari predlagata, da lahko literatura razširi meje izrekljivega s povezovanjem jezikovne strate z drugimi stratami, kot so tiste vizualnega umetniškega izraza v obliki slikarstva in fotografije.² V romanu K svetilniku (1927) Virginia Woolf uporabi Lilyino sliko kot vstopno točko za raziskovanje post-impresionističnih ustvarjalnih gibanj. Z uporabo kubističnih idej, kot so prekrivanje več perspektiv likov, časovnih premic in stavčnih struktur, celoten roman spremeni v kubistično umetniško delo. V delu Orlando (1928) se poskuša osebnost posameznika ujeti skozi portretiranje in fotografijo; vendar se izkaže, da je ideja upodabljanja ene same resnične identitete v luči mnogovrstnosti bivanja neuspešna. Ta esej analizira, kako se vizualna umetnost v delih Orlando in K svetilniku uporablja kot več kot le tema, ampak kot orodje za razgradnjo togosti pisnega jezika, spola, identitete in časa.

»Pravi material za leposlovje« je Virginia Woolf opredelila kot: »… vsak občutek, vsaka misel; izkoriščene so vse lastnosti uma in duha; nobeno zaznavanje ni odveč.«³ Ta zamisel je podobna ideji umetniškega gibanja kubizma, ki je zavračalo prepričanje, da mora umetniško delo obravnavati plemenit ali kako drugače pomemben dogodek.⁴ Woolf je prišla v neposreden stik s kubizmom na post-impresionistični razstavi Rogerja Fryja leta 1910, Fry pa jo je v njuni korespondenci spodbujal, naj h gibanju prispeva tudi sama. Želel je, da ustvari: »besedne analoge kubističnim slikam, dela, ki bi v ospredje postavila jezik.«⁵ Fryjeva teorija umetnosti ne poskuša posnemati oblike, ampak ustvariti obliko⁶, zato Woolf ne sme poskušati posnemati realnosti, ampak jo ustvariti na novo; ne kot »serijo simetrično razporejenih svetilk«, ampak kot »svetlobni obroč«.⁷ Kubizem se v romanu izraža skozi likovno umetnost, najbolj izrazito v Lilyinih post-impresionističnih slikah. Ko si jih ogleda William Bankes, ga zmede njena uporaba oblik, saj naj bi Lily domnevno poskušala upodobiti gospo Ramsey, ki bere Jamesu, vendar Lily trdi, da: »…ni poskušala ustvariti podobnosti.«⁸ To pooseblja kubističnega umetnika, ki se odreče upodabljanju stvari, kakor zgledajo navzven, in namesto tega prikaže celotno konstrukcijo z združevanjem mnogih pogledov nanjo, da tako izrazi idejo predmeta.⁹ Čeprav se Bankesu zdi, da to zreducira mater in otroka na »vijolično senco brez nespoštljivosti«¹⁰, Lily nadalje pojasni, da slika ni portret v tradicionalnem smislu in da obstaja še več drugih pomenov. Njena slikarska tehnika spominja na inovativni impresionizem Paula Cezanna, ki je bil navdih za umetnike, kot je Pablo Picasso. Cezanne je poudarjal občutek z uporabo svetlobe, sence, živahnih barv in vidnih potez čopiča, kar je ustvarilo občutek gibanja.¹¹ Vprašanje Lilyinega slikarstva je prav tako vprašanje »odnosov med masami, svetlobo in sencami«¹², njena uporaba barv pa ustvarja iluzijo gibanja: »obljubila je, da jih bo navdihnila (oblake), jih prisilila, da se premaknejo.«¹³

V svetu svojega platna lahko Lily diktira vsak element, kar je v skladu s trditvijo Deleuzeja in Guattarija, da jezik daje življenju ukaze. Življenje ne govori; posluša in čaka nanje. Vendar pa avtorja poudarjata, da ima jezik edinstveno sposobnost upodabljanja druge strate, oziroma da je jezik zmožen prevajati eno obliko strate v drugo.¹⁴ V skladu s to trditvijo lahko Virginia Woolf s svojimi besedami upodobi strato vizualne post-impresionistične umetnosti in se nanje opre, s čimer celoten roman spremeni v analogijo kubističnega slikarskega dela. V prizoru večerje, ki se razteza čez dvajset strani, postanejo bralci priče slikanja trenutka v realnem času. Woolf z jezikom nanaša plasti misli, spominov, občutkov in zaznav, ki se v določenem trenutku porajajo v glavah različnih likov. Notranje misli posameznega lika se prepletajo z besedami, ki jih izgovarja na glas, in ko se perspektiva premika okoli mize, se zorni koti prekrivajo drug z drugim. Woolf ta učinek doseže z mojstrskim obvladovanjem stavka, s svojo sposobnostjo, da ga raztegne čez več vrstic. Celo pogled enega samega lika, na primer gospe Ramsey, zahteva dolge stavke, ki nalagajo besede in povezujejo več stavčnih struktur:

Dvignila je obrvi ob neskladju – to je bilo tisto, kar je mislila, to je bilo tisto, kar je počela – nalivala juho – čutila je, vedno močneje, da je zunaj tega vrtinca; ali kot da bi padla senca in ji odvzela barvo, je videla stvari takšne, kakršne so v resnici.¹⁵

Skladenjska inovacija Virginie Woolf – njena raba fluidnih stavkov, ločil in asociativnih preskokov – deluje kot literarno vezivo, ki te raznolike perspektive povezuje v skladno celoto. Z uporabo podpičij in vezajev so misli in opažanja povezana med seboj, kot da bi bili atomi, ki padajo z neba okoli nas,¹⁶ stavčna struktura pa nosi težo neštetih vtisov¹⁷.  Vsaka od misli likov je zasebna, a za bralca vse prispevajo h končni konstrukciji, ki nam omogoča, da dojamemo osnovni okvir, tudi brez poznavanja podrobnosti.¹⁸ Bistvo kubizma je vgrajeno v verbalno ustvarjanje kalejdoskopske scene, upodobljene iz različnih zornih kotov hkrati.

Elementi kubizma so opazni tudi v zgodnejšem romanu Virginie Woolf, Gospa Dalloway, in sicer v njenem upodabljanju trenutkov v času. Tekoča temporalna struktura je zasidrana v zvonjenju ure Big Bena, ki postane platno, na katero so naslikani posamezni trenutki zaznave. Vendar pa se Virginia Woolf ni ukvarjala le s svetom slikarstva, temveč so jo zanimale različne umetniške oblike, katerih elemente je vključila tudi v druge romane. V romanu Orlando je vključila elemente novih tehnologij vizualnega prikazovanja, kot je fotografija, ki so jih umetniki v poznem 19. in zgodnjem 20. stoletju uporabljali v prizadevanjih prikazati vidni svet.¹⁹ Obstoječo tradicijo portretnega slikarstva je izzvala portretna fotografija, ker je bila bolj objektivna in realistična v primerjavi s slikarstvom, ki si lahko vzame ustvarjalno svobodo pri slogu, barvi in perspektivi, kot je vidno v kubizmu. Virginia Woolf se je zanimala za obe obliki kot vrsto kulturne prakse, ki je tesno povezana z biografijo, saj ustvarja enotno javno podobo.²⁰

Spremembe v Orlandovi javni identiteti so ponazorjene z vizualno referenčno oporo za bralca. Orlando na več mestih v romanu omenja dolgo galerijo v svoji hiši, kjer je opazovalka portretov prednikov, med njimi tudi svojega: »Bil je neprijeten proces in nadležen (…) kot da bi bila to aleja veličastnih zgradb, napredek lastnega jaza skozi lastno preteklost.«²¹ Prvi tak portret je prisoten na platnici, kjer je upodobljen častni Edward Sackerville v elizabetinski opravi. Slika se imenuje ‘Orlando kot deček’, in v naslovu ni nobene dvoumnosti, niti v prvih opisih Orlanda: »On – kajti o njegovem spolu ni bilo nobenega dvoma.«²² Orlando je opisan kot »prava podoba plemenitega gospoda«²³, njegova spolna identiteta pa se zdi izključno moška, čeprav se v nadaljevanju poglavja namiguje, da je pripisana identiteta bolj fluidna, kot je bilo sprva zatrjeno. O kraljici se pravi, da prepozna moškega, ko ga vidi, čeprav ne nujno na običajen način, in ko spozna Orlanda, ga vzljubi in celo vidi kot sina.²⁴ Sčasoma Orlando postaja vse bolj izrazit v svoji moški identiteti. Iz »… mrkega mladeniča, ki ni mogel vstopiti v damsko sobo, ne da bi s mize pometel polovico okraskov,« se spremeni v »plemiča, polnega miline in moške vljudnosti«.²⁵ To spremembo spremlja portret ‘Orlando kot veleposlanik’, slika prvega vojvode Dorseta, delo Rosalbe Carriera, in to je zadnjič, ko bralec Orlanda dojame kot moškega. Medtem ko je delal kot veleposlanik v Turčiji: »Orlando je postal ženska – tega ni mogoče zanikati«²⁶, in svojo novo javno identiteto izraža s tem, da si kupi opravo, sestoječo iz oblačil, ki jih tradicionalno nosijo ženske.²⁷ To je zlahka razvidno iz naslednje portretne fotografije z naslovom ‘Orlando ob vrnitvi v Anglijo’, ki je studijska fotografija ženske, Vite Sackville-West. Woolf pa trdi, da sprememba spola »ni nikakor spremenila njune identitete« in da sta njuna obraza ostala »praktično enaka«.²⁸ Kljub temu je Orlando na preostalih fotografijah, naslovljenih ‘Orlando okoli leta 1840’ in ‘Orlando v sedanjosti’, ženskega spola. Tukaj se poraja vprašanje: »Kaj torej? Kdo torej?«²⁹ je Orlando in kateri portret, ki prikazuje javno identiteto, je najbolj skladen z resničnim jazom?

Orlando bralcu ponudi odgovor: »Šestintrideset; v avtomobilu; ženska. Da, a tudi milijon drugih stvari.«³⁰  Uporaba portretov v biografiji daje zamrznjeni podobi iz preteklosti moč, da si prisvaja, omejuje in opredeljuje subjekt, ki se nenehno razvija. Portreti v romanu poskušajo ujeti to raznolikost; vendar ima Orlando: »… veliko različnih jazov, na katere se lahko sklicuje, veliko več, kot smo jim lahko našli prostor,«³¹ kar dokazuje, da je naloga združevanja vseh jazov v enostavnem portretu nesmiselna. Ta odgovornost pade na pripovedni glas. Jezik je po mnenju Deleuzeja in Guattarija manipuliran, da vsili konformnost, zatira individualno mišljenje in nadzira družbena vedenja.³² Takšen jezik ne more zajeti izkušnje protagonista, ki se ne omejuje na en sam spol, en sam niz družbenih vedenj, eno samo statično identiteto. Posledično mora priti do procesa deteritorializacije in reteritorializacije. V leposlovju se ta pojem nanaša na način, na katerega besedila izzivajo in se razlikujejo od tradicionalnih oblik in konvencij (deteritorializacija), ter hkrati oblikujejo nove načine mišljenja in razumevanja (reteritorializacija).³³ Skozi reteritorializacijo se fragmentiran jezik in strukture preoblikujejo v nove oblike umetniškega izražanja, kot je na primer vzpostavitev prostega indirektnega govora.³⁴ Woolf uporablja pripovedno tehniko, imenovano »oratio oblique« (indirektni govor), v kateri je stališče tisto vsevednega pripovedovalca; vendar se lik in poudarek nenehno spreminjata ter vplivata na ton in leksiko.³⁵ Pripoved v tretji osebi se spušča v zavest lika in iz nje, s čimer ustvarja govor, ki ni niti povsem indirekten niti povsem direkten. Je sestavek vseh glasov, prisotnih v enem samem glasu protagonista.  Mora biti »momljaj«, v katerega se lahko vključi tisoč glasov.³⁶ V ‘sedanjosti’ Orlando ni mehanska reprodukcija ustaljene identitete, ampak mesto, kamor se stekajo vse identitete, ki jih je doživel/a v teku stoletij.

Presegajoč tematsko osredotočenost se vizualna umetnost v delih K svetilniku in Orlando uporablja za izvedbo modernistične revolucije togega romana 19. stoletja. S kubizmom v delu K svetilniku ter s fotografskimi in slikarskimi portreti v delu Orlando Woolf v ospredje postavlja nov način gledanja na svet in nov način pisanja o sebi. V romanu K svetilniku uporaba kubističnih slikarskih metod ustvari vizualno umetnino, v kateri nič ni zgolj ena stvar in um ni enotna celota, temveč mozaik. Poleg tega, kubizem na besedni ravni Virginii Woolf omogoča ustvarjanje realnosti v nenehnem gibanju, kjer se »vse spreminja« in »nič ne ostane«³⁷, vse, kar lahko skušamo, je ujeti minljiv trenutek, »odločilni zamah«.³⁸ Orlando spodkopava prepričanje, da biografski portret, bodisi skozi objektiv kamere bodisi skozi poteze čopiča, lahko poda natančno podobo posameznika. Tam, kjer portret skuša opredeliti ‘pravi jaz’, proza Virginie Woolf omogoča sočasni obstoj tisočih jazov, pri čemer identiteto upodablja kot nestanovitno in nenehno v razvoju. Z vključevanjem vizualnih umetniških medijev Virginia Woolf dekonstruira spolna, družbena in biografska pričakovanja, medtem ko besede in barva ostajajo in transcendirajo strato.