V poznih šestdesetih in v zgodnjih sedemdesetih prejšnjega stoletja se je z Američani La Monte Youngom, Terryjem Rileyem, Stevom Reichom in Philipom Glassom rodila nova glasbena smer. Minimalizem, kot so to glasbeno smer kmalu poimenovali, je z vrnitvijo k tonalni konsonanci ter repetitivnosti sprožil pravo revolucijo, predvsem pa je odprl možnost za nove glasbene prakse.
Da minimalizem ni ostal domena samo ameriških skladateljev, od sredine sedemdesetih naprej skrbi vrsta evropskih minimalističnih komponistov. V prvi vrsti je seveda potrebno omeniti trojico iz vrst tako imenovanih »svetih minimalistov«: Parta, Goreckega in Tavenerja. No, mimo njih bomo danes govorili o nekem drugem evropskem skladatelju, ki je tako po političnem profilu, kot po glasbenem zastavku precej drugačen od zgoraj omenjenih. Govorili bomo o Nizozemcu Louisu Andriessnu.
Pot do zanj značilnega in v sodobni glasbe težko bolj prepoznavnega glasbenega stila, je Andriessna vodila preko serialne ali dvanajsttonske manire. Kasnejše obdobje, v katerem si je Andriessen začel izgrajevati sloves enega izmed najbolj samosvojih in vplivnih še živečih skladateljev, pa zaznamujejo predvsem neke druge, v osnovi predvsem minimalistične tendence.
Te tendence so od 60-ih let prejšnjega stoletja na povsem ameriški način poskušale resni glasbi, ki se je s svojimi ortodoksnimi avantgardističnimi eksperimenti oddaljila od navadnega poslušalstva, vrniti vsaj del »načela ugodja«.
Na tej točki se Andriessen od minimalistov loči, saj pomirljivo lepoto ameriškega minimalizma križa s rezkimi zvoki oboe, kromatično in pogosto disonantno harmonijo, teksture pa prepušča dominanci trobil in električnih kitar. Lahko bi rekli, da Andriessen minimalistični idiom prizemlji, ga znova zaveže substanci.
V tako minimalistično-materialistično zastavljeni glasbi se razločno zrcalijo vplivi Bacha, Ivesa, jazza in funka, indonezijskega gamelana in še posebej Stravinskega, pri katerem si je sposodil jasnost izraza ter stilno predanost elementarnima in ostrorobima ritmu in harmoniji.
V instrumentaciji svojih kompozicij pogosto uporablja tako imenovane »vulgarne instrumente«, kot so električna kitara, saxofon, sinthesizerji, konge, njegovo žensko zborovsko petje pa se opira tako na baročno izročilo kot na rokovsko petje.
Ob zastavljeni komunikativnosti s publiko dodaja še izrazito prevpraševanje dominantnih vrednot. Demokratične tendence se kažejo v uvajanju novih razmerij med dirigentom in glasbeniki in hkrati v možnostih, da glasbenik prevzame vlogo samega skladatelja.
V prvem delu današnje oddaje bomo poslušali skladateljevo kompozicijo za 31 glasbenikov iz leta 1976, instrumentalno-koralno postavitev Platonove Države, poimenovano »De Staat«.
V »Državi« nam Platon razlaga kašna bi po njegovem morala biti idealna država, pri čemer se dotika mnogih aspektov, tudi glasbe. Verjel je, da so določene vrste glasbe nevarne – na primer glasba za ženske glasove in glasba v lidijanskem načinu – ker naj bi vodile k zlomu vzpostavljenega družbenega reda. Andriessen kot prepričan levičar mu stopa naproti saj libreto prepevajo štirje mezzo soprani in to pretežno v lidijanskem načinu. Poskusimo sedaj izvedeti ali je to dovolj za kakršnokoli družbeno in politično spremembo:
Sam Andriessen pravi, da je idejo za »De Sneldheid«, kar po naše pomeni »hitrost«, dobil med neko avtomobilsko vožnjo s prijatelji, med katero se jim je zastavilo enostavno vprašanje:
»Kako z avtomobilsko vožnjo konkurirati hitrosti glasbe?«
In na kakšen način se je skladatelj lotil kompozicije?
Orkester je razdelil v tri skupine. Prvi in drugi orkester sestavljajo trobila s pianom, tretjega pa flavte, harpe, Hammonove orgle, bass kitara in godala. K vsaki skupini orkestrov je dodal spremljavo s tolkali. Prva in druga skupina se gibljeta v visokem registru, medtem ko je tretji ob spremljavi bas bobnov in tam-tam bobnov predan nizkemu.
Tolkala v visokem registru vzdržujejo dosledno hiter tempo in postopoma pospešujejo, pri čemer trobilna orkestra zvesto sledita temu tempu. V kontrastu tretji orkester v ekspozicijskem materialu izvaja počasno in obnemoglo melodijo, ki se hitro vplete v takt nizkih tolkalcev, ki predstavljajo gonilno silo in pljuča dela.
Skozi šestnajst minut kolikor kompozicija traja, tretja skupina pospešuje svoj tempo vse do konca, da bi se tik pred ujetjem zgornjega utripa, ki že doseže maksimalno hitrost, le-ta ujel v vibrato. Na tej točki nizka sekcija prevzame vodilni takt in vsi trije orkestri se končno združijo v istem ritmu in utripu.
AVIZO