Avizo
V tem tednu smo v Mariboru dobili priložnost, da svoj pogled na realno soočamo z tistim, ki nam ga reprezentira fiktivni pogled.
Festival dokumentarnega filma, je za Maribor tako filmsko kot družabno nadvse dobrodošla pridobitev. Zares upamo, da boste tako menili tudi vi, ki vam je namenjen.
Da bi vas utrdili v prepričanju, da je temu res tako, bomo v drugem delu današnje oddaje podali nekaj teoretičnih smernic reprezentacij dokumentarnega filma, ki naj bodo med drugim tudi uvertura v jutrišnjo predavanje posvečeno tej isti temi, ki ga Zofijini prirejamo v galeriji Media Nox.
Še preden pa se bomo podali na pot razločevanja med realnim in fiktivnim, pa bomo raziskali še dva nadaljnja možna odgovora na vprašanje o smislu življenja. Tokrat sta našo misel izzvala skrb za druge in nadaljevanje vrste.
To in še kaj drugega se bo našlo v prihodnji uri ljubkovanja Zofije. Vabljeni ste nam prisluhniti.
GLASBA: Hed Kandi Collection
O smislu življenja
Skrb za druge
Je lahko smisel življenja v tem, da skrbimo za druge? Ali lahko ženska, ki je bila vse svoje življenje gospodinja, reče, da je bil smisel njenega življenja v skrbi za otroke in moža. Nekdo je recimo takšen športni navdušenec, da je vsak trenutek svojega življenja posvetil napredku športa do katerega mu je mar. Prostovoljno je delal kot trener in delal z mladimi. Svojo ljubezen do športa je prenesel na mnoge mlade ljudi. Lahko bi rekli, da je bilo to tisto, v čemer je našel smisel svojega življenja. Ni sporno, da je skrb za druge in ljubezen do drugih vrlina, toda, ali je to vrlina, ki nam zagotavlja smiselnost življenja? Izgleda, da ni.
Recimo, da oseba A verjame, da je smisel njegovega življenja v tem, da osrečuje osebo B. Toda delati osebo B srečno, bi bilo smiselno samo v primeru, če je neodvisno od tega kaj verjame oseba A, obstoj B-ja smiseln. Če obstoj osebe B nima smisla, oseba A s tem, ko ga osrečuje, pravzaprav izgublja čas. Če je obstoj nekoga nesmiseln, potem ga nima smisla niti osrečevati. Kaj je vredno, da je srečno neko bitje, katerega obstoj nima nobene vrednosti. Če neko bitje nima nobenega razloga za obstoj, potem nima niti razloga, da bi bilo srečno. Delati takšnega človeka srečnega je čista izguba časa. Če življenja ljudi, ki jim je pomagala mati Tereza, nimajo vrednosti, potem nima vrednosti niti napor, ki ga je mati Tereza vložila v njihova življenja. Torej, če oseba A dela srečno osebo B ima to smisel le, če ima obstoj osebe B nek smisel. V nasprotnem primeru so napori osebe A zaman in ne morejo osmisliti njenega življenja. Vera v to, da je osrečevanje osebe B njen smisel, je lahko iskreno in lahko ima veliko motivacijsko vlogo, toda ta ne more biti upravičena, če oseba A nima neodvisnega razloga za vero, da je B-jevo življenje smiselno.
Prav tako velja, če nima življenje A-ja razen skrbi za B nobene druge vrednosti. Kaj je potem takem vredna njegova skrb za B? Kaj je vredna skrb popolnoma nevrednega bitja? Kakšno stališče bi moral vzpostaviti B do dejstva, da oseba, ki ga želi osrečiti, nima nobene prave vrednosti?
Stališče, da je smisel življenja osebe A v tem, da dela srečno osebo B, ne more biti dober odgovor na vprašanje o smislu življenja osebe A, ker predpostavlja nekaj, kar je potrebno šele dokazati, to je, da je življenje smiselno. Odgovor ne dokazuje, da je življenje smiselno, temveč to samo predpostavlja. Da bi bila skrb A-ja za B smiselna, mora neodvisno in predhodno temu, da za njega skrbi A, biti smiseln B-jev obstoj. Če je smiselno življenje B-ja, potem je po tej logiki smiselno tudi življenje A-ja, ne glede na dejstvo, da skrbi za B. Da bi skrb ene osebe za drugo imela kak smisel, mora biti njihovo življenje že pred tem smiselno, predhodno in neodvisno od dejstva, da ena oseba skrbi za drugo. Torej, da bi naša skrb za druge in želja, da jih osrečujemo imela kaj smisla, morajo imeti smisel predhodno in neodvisno od tega ali skrbimo za njih in jih osrečujemo. Skrbeti za druge in jih delati srečne, to so gotovo vrednosti, toda to niso absolutne vrednosti, ki bi bile samozadostne. Te vrednosti morajo počivati na neki drugi temeljni vrednosti. Torej smisel in vrednost življenja, če obstaja, mora biti v nečem drugem, še bolj temeljnem od skrbi za druge in želje, da drug drugega osrečujemo.
Le nič ne skrbi zame, jaz sem na oprezi kot maček, ki krade smetano.
Henrik IV – William Shakespeare
GLASBA:Breakbeat Era – Animal Machine
Nadaljevanje vrste
Je lahko smisel življenja v tem, da nadaljujemo vrsto? Da imamo torej otroke, ki jih vzgojimo in postavimo na svoje noge. Je lahko to razlog našega obstoja? Izgleda, da ne. Če je smisel obstoja generacije G1 v tem, da nadaljuje vrsto, da ustvari generacijo G2, v čem je potem smisel obstoja generacije G2? V tem, da ustvari generacijo G3? Vprašanja o smislu obstoja ne moremo prenašati na naslednje generacije in ga tako odlagati v nedogled. Glede na to, da med nami in bodočimi generacijami ni neke večje bistvene razlike, je naše življenje prav tako smiselno oziroma nesmiselno kot njihovo. Ne more obstoj ene generacije postati bolj smiseln s tem, ker bo ustvarila naslednjo generacijo. Če je smiseln obstoj vrste, potem je smiseln obstoj katerekoli generacije, pa naj ta ustvari potomstvo ali ne. Če pa obstoj vrste nima smisla, potem je tudi nesmiselno takšno vrsto nadaljevati. Da bi nadaljevanje vrste imelo smisel, mora biti smiseln obstoj same vrste in sicer katerekoli njene generacije. Zato smisel našega življenja ne more biti v nadaljevanju vrste. Smisel našega življenja, če obstaja, mora biti v nečem, kar dela smiseln naš obstoj, kot tudi ta naslednjih generacij. Če je moj obstoj nesmiseln, podobno kot obstoj drugih ljudi, zakaj bi na svet prinesel še več nesmiselnih življenj? Rojevanje otrok ima smisla samo v primeru, če ima otrokov obstoj smisel, njegov obstoj pa je smiseln samo v primeru, če je smiseln človeški obstoj, ta pa je smiseln samo takrat, če je v tem obstoju nekakšna vrednost. Glede na to, tudi ta odgovor predpostavlja to, kar je šele treba dokazati. Ne kaže na to, da je smisel življenja v nadaljevanju vrste, marveč predpostavlja, da ima obstoj vrste nek smisel.
Poleg tega, če bi bil smisel življenja v nadaljevanju vrste, potem bi bilo življenje ljudi, ki nimajo otrok, nesmiselno, kar se ne zdi ravno res. Mogoče so življenja ljudi, ki imajo otroke polnejša in srečnejša, toda ne izgleda, da so zaradi tega njihova življenja kaj bolj smiselna. Razlika med temi, ki imajo otroke in temi, ki je nimajo, ni ravno tako velika, da bi bilo življenje enih smiselno, drugih pa ne. To je še eno dejstvo, ki nam dokazuje, da mora smisel življenja, v kolikor obstaja, biti v nečem drugem. Ne v tem, da imamo otroke, marveč v nečem, kar bi osmislilo tako naše življenje, kot življenje naših potomcev.
Literatura zvečine govori o seksu, ne pa veliko o otrocih: v življenju je pa prav nasprotno.
David Lodge
GLASBA: Ella Fitzgerald – Wait Till You See Him
Festival DokMa
V teh dneh, ko Maribor dobiva svoj prvi festival dokumentarnega filma, postaja dokumentarni film ponovno upoštevanja vreden filmski žanr. Filmi kot so »Bowling for Columbine«, »Super Size Me« in še posebej »Fahrenheit 9/11« so primeri novega rojstva kino-dokumentarcev. Uspeh teh filmov vzpodbuja nastajanje vedno novih dokumentarnih filmov, ki zaradi nizkih stroškov produkcije in posledično večjih zaslužkov, postajajo vse bolj vabljiva tržna niša.
V sklopu festivala Dokma Zofijini ljubimci prirejamo in vabimo na predavanje filmskega teoretika Andreja Špraha z naslovom »Dokumentarni film – med realizmom in fikcijo«, ki se bo odvijalo jutri v četrtek, 4. novembra 2004, s pričetkom ob 18.00 uri v Galeriji Media Nox v Židovski ulici 12 v Mariboru.
Predavanje Andreja Špraha nas bo popeljalo od zgoščene predstavitve zgodovine dokumentarnega filma do današnjega dne, ko dokumentarni film ponovno pridobiva na veljavi. Predstavljeni nam bodo kreativni vidiki sodobnega dokumentarnega filma in njegova družbena vplivnost. V polju najbolj aktualnih usvarjalnih pobud filmskih snovanj širom zemeljske oble se namreč ravno navezava na dokumentarni dispozitiv izkazuje za eno ključnih kreativnih strategij današnjega dne. Predavanje bo ilustrativno konkretizirano in pospremljeno z video-inserti.
Andrej Šprah je filmski teoretik in pisatelj. Je član uredništva revije Ekran, pri kateri velja za enega najbolj aktivnih in prodornih piscev. V svojih prispevkih se osredotoča predvsem na sodobni slovenski film, filme »tretjega sveta« in neigrano filmsko produkcijo. Skupaj s Stojanom Pelkom je leta 1997 napisal knjigo »Pogib in počas: podobe Wima Wendersa,« leta 1998 je izdal knjigo »Dokumentarni film in oblast«, ter nedavno tega še »Osvobajanje pogleda – eseji o sodobnem slovenskem filmu«.
Knjižna novost
John Holloway
SPREMENIMO SVET BREZ BOJA ZA OBLAST
Štiriinpetdesetletni sociolog, John Holloway se je rodil v Dublinu, kjer je deloval na oddelku za politiko. Deloval je tudi na univerzi v Edinburgu, od koder tudi njegovo delovanje v okvirih edinburškega marxizma, ki je bolj znan kot Open Marxism pristop, ki poskuša kapital razumeti kot razredni boj, ali, z drugimi besedami, razumeti kategorije Kapitala kot odprte kategorije, ki jih ustvarja nedoločen proces razrednega boja. Znotraj tega temeljnega pristopa se je Holloway ukvarjal z državo in spreminjajočimi odnosi med denarjem in državo (v monografskih publikacijah: Capital and the State, In and Against the State, Post-Fordism and Social Form, Global Capital, National State and the Politics of Money), kjer mu je v največji meri služil Marxov Kapital, sicer pa tudi Horkheimer, Marcuse, Foucault, Adorno, ter številni drugi. Še pred odporom zapatistov v Chiapasu se je preselil v Mehiko, kjer je kasnje nastalo delo Zapatista! Reinventing Revolution in Mexico, ki je njegovo ime prvič poneslo med gibanje, izven znanstveno zaprtih teoretskih okvirjev. Trenutno je Holloway profesor na univerzi v Puebli.
Omenjeno delo pokriva področje politične in socialne filozofije in je poleg Imperija, Michaela Hardta in Antonia Negrija ena od pomembnejših refleksij sodobnega globalnega političnega gibanja.
GLASBA: Jimmy Commers – Lowdown
Predstavljamo filozofe
George Edward Moore se je rodil 4. novembra 1873. Bil je ugleden in zelo vpliven angleški filozof, ki se je izobraževal in pozneje tudi učil, na univerzi v Cambridgeu. Skupaj z Bertrandom Russellom, Wittgensteinom in Fregeom velja za očeta analitične filozofije, ki še danes prevladuje v angleško govorečem svetu. Najbolj ga poznamo po zagovarjanju zdravega razuma (»common sense«), njegovem etičnem ne-naturalizmu in zelo prefinjenem in jasnem pisateljskem slogu. Bil je metodičen in zelo previden filozof. Označujejo ga za filozofa filozofov, med katerimi je bil zelo cenjen in spoštovan, a sorazmerno malo poznan v ostalih vedah. V razpravi o obstoju zunanjega sveta je postal znan zaradi argumenta napram skeptikom. Dvignil je desno roko in dejal: tukaj je ena roka, nato je dvignil levo roko in dejal: tukaj je druga roka; menil je, da je s tem dokazal, da sta v svetu vsaj dva materialna objekta, o katerih ni dvoma in zato mora eksterni svet zagotovo obstajati. Njegova najbolj znana dela so “The Refutation of Idealism”, “A Defence of Common Sense”, in “A Proof of the External World”, ki jih lahko najdemo v zbranih delih pod naslovom »Philosophical Papers«. V slovenskem jeziku je trenutno dostopna samo njegova Principia Ethica, v kateri obširno razpravlja o dobrem. Umrl je 24 oktobra 1958.
GLASBA: St. Germain – Rose Rouge
O dokumentarnem filmu
Dokumentarni film je filmski stil, ki je sestavljen iz posnetkov, narejenih na kraju in v času, v katerem se neko dejanje godi. Za razliko od igranega filma, dokumetarni film poskuša prikazati resničnost nekega dogajanja, tistega, ki so se dejansko zgodila. Vprašanje realizma je pogosto izpostavljeno kot tista vrednost doživljanja dokumetarnega filma, ki je zanj najbolj značilna. Prvi filmi so bili prav takšni – dokumentarni. Snemaci bratov Lumiere so najpogosteje snemali naključne prizore na ulici. Z filmom Nanook of the North, pionirja dokumentarnega in etnografskega filma Roberta Flahertya, so se v 20- ih letih 20. stoletja začela uvajati načela narativnega strukturiranja dokumentarnega filma – t.i. narativni dokumentarni film. Avantgardni avtorji kot so bili Bunel, Epstein, Ruttman, Vertov in drugi so razumeli dokumentarni film kot izraz svojega poetičnega občutenja resničnosti. Želja, da se neki dogodek ujame v svoji enkratnosti in neponovljivosti je sprožila gibanje t.i. filma resnice (primer za ta tip dokumetnarnega filma so anketni oziroma izpovedni filmi letos preminulega Jeana Roucha in neposredni filmi Fredericka Wisemanna, oziroma tehnike skrite kamere, ki so s časom postale popularne na televizijskih zaslonih). Televizija od 60- ih naprej prevzame ključno mesto pri snemanju in prikazovanju dokumentarnih filmov. Z uvajanjem videa in širše dostopne distribucije v 80 -ih in digitalne evolucije v 90- ih se je razširila možnost t.i. neodvisniha ali amaterskih dokumentarnih produkcij. Posledično se v novem stoletju dokumentarni film ponovno postopoma vrača v kina in postaja vse močnejše mnenjsko in izobraževalno orožje.
Načini reprezentacije
Situacije in dogodke, dejanja in (sporna) vprašanja lahko predstavimo na različne načine. V dokumentarnem filmu prevladujejo štirje načini, ki strukturirajo večino filmov: razlagalni, opazovalni (observacijski), interaktivni in refleksivni.
Te kategorije so deloma iznašli analitiki ali kritiki, deloma pa so proizvod samega dokumentarnega filmskega ustvarjanja. Termini se nanašajo na prakse filmskega ustvarjanja, ki jih tudi sami ustvarjalci priznavajo za distinktivne pristope k reprezentaciji realnosti. Ti štirje načini pripadajo dialektiki, v kateri zaradi omejitev predhodnih oblik nastajajo nove oblike in v kateri se kredibilnost vtisa dokumentarne realnosti skozi zgodovino spreminja. Novi načini prinašajo svežo, novo perspektivo realnosti. Postopoma postaja konvencionalna narava nekega načina reprezentacije vedno bolj očitna, in ko začnemo v filmu prepoznavati norme in konvencije, nas ne mika več pogledati skozi njegovo okno v realnost. Tedaj je napočil čas za novi način. Zelo površna zgodovina dokumentarne reprezentacije bi lahko potekala takole: razlagalni dokumentarec (Grierson in Flaherty, med drugimi) je nastal zaradi nezadovoljstva z zabavljaškimi lastnostmi igranega filma. Temeljil je na “vsevednem” (Voice-of-God) komentarju in poskušal tudi s poetičnimi perspektivami posredovati informacije o zgodovinskem svetu in ta svet na novo odkriti, čeprav je bilo to videti romantično ali didaktično. Observacijski dokumentarec (Leacock-Pennebaker, Fredrick Wisemann) izvira iz razpoložljivosti bolj mobilne, sinhrone snemalne opreme in nezadovoljstva z moralizirajočo karakteristiko razlagalnega dokumentarca. Observacijska reprezentacija je filmskemu ustvarjalcu omogočila, da na nevsiljiv način snema početje ljudi, ko se le-ti ne obračajo eksplicitno na kamero.
Observacijski način je filmskega ustvarjalca omejil na sedanjost in zahteval njegovo distanciranje od samih dogodkov. Interaktivni dokumentarec (Rouch, De Antonio in Connie Field) je povezan z isto tehnologijo mobilne snemalne opreme, vendar gre v njem za večjo navzočnost samega filmskega ustvarjalca. Ustvarjalci interaktivnih dokumentarnih filmov so se hoteli bolj neposredno zaplesti z Ijudmi, ki so jih snemali, ne da bi pri tem uporabljali prijeme klasičnega razlagalnega načina. Tako so nastali različni stili intervjuja in intervencionistične taktike, ki so filmskemu ustvarjalcu omogočale bolj aktivno sodelovanje v aktualnih dogodkih. Filmski ustvarjalec je lahko s pomočjo prič in strokovnjakov poročal tudi o preteklih dogodkih ter pri tem uporabljal arhivske posnetke, s katerimi se je ognil rekonstrukcijam dogodkov in “vsevednemu” komentarju.
Refleksivni dokumentarni film (Dziga Vertov, Jill Godmilow in Raul Ruiz) je nastal iz želje, da bi razkrili same konvencije reprezentacije in postavili pod vprašaj vtis realnosti, ki je za ostale tri načine neproblematičen. Je najbolj samozaveden način: uporabija enake postopke kot drugi dokumentarni filmi, vendar tako, da jih izpostavi kot takšne in s tem gledalčevo pozornost usmeri tako na postopek kot na njegov učinek.
GLASBA: Full intention – Its Set To Groove
Čeprav ta kratek povzetek daje vtis linearne kronologije in implicitne evolucije v smeri večje kompleksnosti in refleksivnosti, pa so bili ti načini dejansko na voljo že zelo zgodaj v filmski zgodovini. Vsak način je imel svoje obdobje prevlade na določenih področjih ali v državah, vendar posamezni filmi načine reprezentacije velikokrat tudi kombinirajo in jih spreminjajo. Starejši pristopi ne izginejo, temveč ostanejo del kontinuiranega raziskovanja oblike glede na družbeni namen. Tisto, kar v določenem trenutku deluje in velja za realistično reprezentacijo zgodovinskega sveta, ni zgolj stvar napredka v smeri končne oblike resnice, temveč boj za moč in avtoriteto v sami zgodovinski areni.
Gledano z institucionalnega vidika, bi se tisti, ki se poslužujejo predvsem enega načina reprezentacije, lahko opredelili kot ločena skupnost, katere filmsko prakso narekujejo posebne preokupacije in kriteriji. V tem pogledu način reprezentacije obsega tudi vprašanja avtoritete in kredibilnosti govora. Zaradi skladnosti z normami in konvencijami, ki veljajo za določen način reprezentacije, tekst uživa ugled tradicije in avtoritete družbeno uveljavljenega in institucionalno legitimnega glasu, ni pa nujno idiosinkratični izraz posameznega filmskega ustvarjalca.
Kot načina reprezentacije bi lahko pojmovali tudi pripoved – ki vpelje moralno, politično ali ideološko perspektivo v tisto, kar bi bilo drugače zgolj kronologija – in realizem, ki zasidra reprezentacije v raznolikost vsakdana in subjektivno identifikacijo: toda pripoved in realizem sta splošnejši kategoriji in se pogosteje pojavljata v različnih oblikah v vsakem izmed prej naštetih štirih načinov. Elementi pripovedi kot posebne oblike diskurza in aspekti realizma kot posebnega reprezentacijskega stila rutinsko oblikujejo dokumentarno logiko in organizacijo teksta. Vsak način uporablja tehnike pripovedi in realizma na drugačen način ter iz skupnih sestavin ustvari različne vrste tekstov, ki se posvečajo različnim etičnim vprašanjem, imajo svoje tekstualne strukture in tudi pričakovanja gledalca so od načina do načina različna.
GLASBA: Marcel Woods – Static State
Kaj natančno pomeni naše teoretično razvijanje problema reprezentacij dokumentarnega filma v praksi, se boste lahko, pospremljeno z še izčrpnejšim teortičnim vpogledom, prepričali na predavanju v galeriji Media Nox. Že skozi ves teden pa lahko tovrstnim reprezentacijam sledite na celodnevnih projekcijah v Pekarni in v večernem terminu, tudi v kinu Udarnik.
Počasi se čas našega današnjega ljubkovanja žlahtne misli izteka. Ob tednu osorej nam lahko na frekvenci radija Marš ponovno prisluhnete.
Do takrat pa se z željo, da bo del naše angažiranosti sčasoma postal del tudi vaše, poslavljamo avtorji šova Zofijinih….