Buster Keaton velja ob Charlesu Chaplinu za enega velikanov nemega filma. Njegov zaščitni znak je fizična komedija, podkrepljena z stoičnim neodzivnim obraznim izrazom, s čimer si je skozi filmsko zgodovino prislužil nadimek »veliki kamniti obraz« (The Great Stone Face). Bil je med najinovativnejšimi in najpomembnejšimi osebnostmi v filmski zgodovini, na podlagi česar ga je lahko tudi »Entertainment Weekly« ob stoletnici filma prepoznal kot sedmega največjega režiserja vseh časov. Ob tem na lestvici najboljših in najpopularnejših filmov vseh časov po raziskavi magazina »Sight and Sound« iz leta 2002 najdemo kar štiri njegove filme, od teh je najvišje uvrščen film »The General«, ki zaseda visoko 15 mesto.
Rodil se je v svet zabavljaštva, konkretno »vaudevillea«, nekakšno obliko cirkusa, predhodnico varieteja in bazen, iz katerega je izšlo veliko pionirjev filma. Morda torej ni naključje, da si Buster letnico rojstva deli z uradnim rojstvom filma. Njegov oče je bil lastnik manjše potujoče predstave, v kateri je v svojem času gostoval tudi sam veliki Harry Houdini, ki je po neki malo verjetni legendi, baje, malemu Busterju nadel njegovo nenavadno ime. Že pri treh letih je Buster pričel pri predstavah pomagati očetu in materi. Nastala je nenavadna in popularna varietejska skupina imenovana »The Three Keatons«. Uprizarjali so skeč o vzgoji otroka, pri katerem je oče malega Busterja, na zgražanje vseh prisotnih, nemilostno zabrisal po dvorani. Poteza jim je nakopala obtožbe o zlorabi otroka, Busterja pa verjetno presodno zapisala njegovim smrtonosnim vragolijam, po katerih je postal znan v svojih filmih. Prav tako iz te epizode sledi še ena značilna Busterjeva lastnost. Baje se je med premeti po dvorani vedno nezadržno smejal, kar pa ni ravno izzvalo primernega odziva publike, zato si je me točkami nadel svoj, kasneje tako značilen stoičen izraz.
K filmu ga je pripeljal očetov alkoholizem, odvisnost, ki bo kasneje zaznamoval tudi njegovo življenje. Z materjo sta ga zapustila in krenila na svoje v New York, kjer se je februarja 1917, med pripravami na predstavo na Broadwayu, srečal z svojim kasnejšim filmskim mentorjem, veliki in tragični hollywoodski osebnosti, Roscoejem “Fattyem” Arbuckleom. Čeprav z nezaupanjem, se je priključil njegovi ekipi. Začel je kot »gag man« – to je nekdo, ki si izmišlja gage na sceni, in njegov prvi film, v katerem se je pojavil ob »Fattyu«, je bil »The Butcher Boy« iz leta 1917. Keaton in Arbuckle sta postala nerazdružljiva prijatelja. Na osnovi njunega sodelovanja mu je lastnik produkcijske družbe, Joseph Schenck, ponudil samostojen projekt – »Buster Keaton Comedies«. Na začetku dvajsetih je tako naredil serijo kratkih komedij, na podlagi uspeha katerih, je leta 1923 dobil pravico do prvega lastnega dolgometražnega filma. »Three Ages« (Tri dobe) je tako prvi povsem avtorski celovečerni film Busterja Keatona. Nastal je kot parodija na Griffithov razvpiti film iz leta 1916 z naslovom »Intolerance«.
Leta 1921 se je poročil z Natalie Talmadge, šefovo svakinjo in sestro znanih igralk nemega filma, Norme Talmadge in Constance Talmadge. Gre za bizarno poroko iz poslovnega interesa, ki se je končala z razdorom leta 1932. Med zakonom sta se mu rodila dva sinova. Ne ravno posrečena poroka je Busterja kaj hitro pognala v skok čez plot, kar je seveda sprožilo številne škandale. Kasneje se je poročil še dvakrat, zadnja poroka leta 1940, z 23 let mlajšo Eleanor Norris, mu je praktično rešila življenje.
Njegovi najpomembnejši filmi iz obdobja dvajsetih leti in s tem tudi njegove kariere so: Our Hospitality iz leta 1923, The Navigator in Sherlock Jr. Iz leta 1924, Steamboat Bill Jr. in The Cameraman iz leta 1928 in seveda The General iz leta 1927, čigar neuspeh mu je odvzel poklicno svobodo in ga na pragu zvočnega filma zapisal na nemilost MGMa. Omenjene poklicne okoliščine in rastoči osebni problemi so ga popeljali v t.i. črno obdobje tridesetih let, za katerega je dejal, da se ga zaradi nenehne alkoholiziranosti niti ne spomni.
V sklopu pogodbe z MGMom je v tridesetih letih posnel svoje v glavnem najslabše, a ironično, finančno najuspešnejše filme. Kasneje je intenzivno sodeloval tudi na televiziji. V času, ko mu je filmska zgodovina vse bolj pripisovala pionirske filmske zasluge, je kot gost zaigral tudi v nekaj klasikah. V manjših vlogah se tako pojavi v klasikah »Sunset Boulevard« iz leta 1950, »Around the World in 80 Days« iz leta 1956, »It’s a Mad, Mad, Mad, Mad World« iz leta 1963 in v morda najbolj legendarni stranski vlogi, v Chaplinovem posvetilu v filmu »Limelight« iz leta 1952.
Umrl je leta 1966 zaradi raka na pljučih, ne da bi zanj sploh vedel. O njem so že za njegovega življenja, leta 1957 posneli film »The Buster Keaton Story«. Zelo soliden pa je tudi dokumentarec iz leta 1987 z naslovom »Buster Keaton: A Hard Act to Follow«. Če želite o Busterju izvedet še kaj, potem je nezgrešljiv njegov spletni naslov www.busterkeaton.com. V kolikor pa so vam bližje knjige, je teh o življenju in delu Busterja Keatona kar precej. V mariborski univerzitetni knjižnici je izmed vrednih, na žalost samo v angleščini, dosegljiva biografija, ki jo je o njem napisal njegova zadnja žena, Eleanor Keaton in nosi pomenljiv naslov »Buster Keaton Remembered«
Keaton in burleska
Keatonovo filmsko tehniko zaznamuje zelo zvita uporaba »gagov« in tehnična inovativnost. Njegove samosvoje filmske ideje so bile podkrepljen z neverjetno fizično akcijo, ki jo je Keaton vedno odigral sam.
Uvodoma se je treba spomniti na temeljno karakteristiko teh nemih komičnih filmov iz dvajsetih – to je na njihovo temeljno pozicijo v svetu: ta pozicija je spodletelost, kar se kaže v padcih, v junakovi nerodnosti, neprilagojenosti svetu. Burleskni komiki so že po definiciji povnanjena, utelešena spodletelost, nemožnost ustreznega reprezentiranja, skratka, konkretizacija definicije subjekta kot »odgovora realnega« neki simbolni strukturi. Vsekakor so bolj subjekti kakor pa ljudje, kajti ljudje in človeška vsebina se nahajajo v neburlesknem, »resnem« filmu, zlasti v melodrami, kjer pridejo na svoj račun kot trpeča, emocionalna in s smislom se ubadajoča bitja. In burleska je na neki način sama »odgovor realnega« prav tej melodramski simbolni strukturi nemega filma. Burleska je torej izkoristila tišino filma, da bi v njej izničila vsa pravila verjetnosti in celo samo substancialnost stvari: burleska resda valorizira konkretnost, predmetnost, vendar jo hkrati prek metamorfoze stvari tudi briše. Skratka, seveda je burleska materialistična, v njej subjekt oziroma komik obstaja le prek objekta ali celo kot mašilo luknje v objektu, toda objekt zaradi te svoje temeljne vloge ni nič idealnega, ampak je prej nekaj varljivega ali nekaj, s čimer ima človek same sitnosti ali – po domače – sranje: burleskni svet je precej analen, kar pomeni, da se pogojenost subjekta z objektom izrazi tako, da se kakšen osebek dobesedno usede na drek.
Tišina oziroma dejstvo, da se v nemem filmu nič ne sliši, je vir ali pogoj možnosti nekaterih »gagov«. V tem pogledu je najboljši tip burlesknega komika prav Buster Keaton s svojim popolnoma ravnodušnim obrazom in nadvse agilnim telesom. Ta ravnodušnost seveda ne pomeni, da Keatona nič ne aficira, da ga nič ne zadeva ali prizadene ali da je neobčutljiv: gre le za to, da je vsaka afekcija prevedena v akcijo oziroma je vsa notranjost preobrnjena navzven, na površino. Ne le, da je komikovo mesto dobesedno zunaj — najprej na cesti in potem zunaj vseh družbenih klasifikacij — in da se definira le s svojimi dejanji, marveč je povnanjeno tudi vse, kar ta dejanja determinira. Skratka, komik je povsem reduciran na površino, zunanjost, je čisto prazno mesto, ki ga napolnjujejo in opredeljujejo naključja, situacije, predmeti, simulakri, fantazmatski konstrukti, avtomatično odzivanje in delovanje. Komik se nikoli ne zateče pod kožo osebe, marveč na neki način ohrani le svojo »osebnost«, se pravi, njene fizične, telesne značilnosti, na podlagi katerih si sfabricira nekakšnega »nadrealnega«, fantazmatskega dvojnika. Komik dejansko nikogar ne uteleša, z nobeno osebo se ne identificira, ampak prevzema različne identitete, poklice, stanja, drže; dejansko je hkrati vse in nič.
Če je burleskni komik že kakšno popačenje človeškega, potem je to popačenje, v katerem je človek bolj doma kot si misli. In še več, prav to »popačenje« je vir komikove edinstvenosti in individualnosti. Nema komedija je dejansko divja apologija individualizma.
Za zgled naj bo spet prav ta depersonaliziran komik z brezizraznim, mirnim, ravnodušnim obrazom, ta »stone face« – Buster Keaton. V njegovih daljših filmih je temeljna matrica takale: Keatonu zmeraj spodleti v najbolj navadnih in konvencionalnih situacijah, v tej t.i. realnosti ni nikjer na pravem mestu, tu so zmeraj že neki drugi, ki to realnost obvladajo, ki se jim zdi samoumevna in nevprašljiva, medtem ko je Keaton bolj podoben nekomu, ki je padel na Zemljo in tukaj raziskuje, kaj stvari so in kako delujejo; včasih se za trenutek ustavi in pogleda v daljavo, če je morda še kje kaj, a ni ničesar videti; najbolj navadne reči se mu zdijo tuje, zato pa se toliko bolje znajde v nenavadnih, nevarnih in nemogočih situacijah, ki ga afirmirajo kot enkratnega posameznika. To je človek, ki obstaja kot nihajna točka med možnim in nemogočim, realnim in fantastičnim, oziroma, ki sredi možnega odpre nemogoče in sredi realnosti fantastično. To se imenitno pokaže prav v filmu »Sherlock Jr.«, kjer je sprva videti, da je to dvoje ločeno: tu Keatonu vse, kar počne v tej vsakdanji realnosti, spodleti, vsako dejanje se obrne proti njemu, skratka, docela pogori tako kot ljubimec kot amaterski detektiv. Potem gre v kino, kjer je zaposlen kot operater, in ob projektorju zaspi; iz spečega Keatona se izloči sanjska silhueta, ki gre v kinodvorano in stopi na platno, od koder jo najprej neka filmska oseba vrže dol; še enkrat poskuša, toda zdaj tega Keatonovega sanjskega dvojnika zagrabijo filmske slike, ki ga v slepem montažnem avtomatizmu premetavajo iz situacije v situacijo; skratka, sanje mu najprej reprezentirajo njegovo spodletelost in zajetost v nek slep, nesmiselni mehanizem, potem pa ga le privedejo do uresničenja želje – zdaj je namreč velik detektiv, ki reši ugrabljeno žensko. V teh sanjah se Keatonu posrečijo nenavadne reči oziroma mu vse reči gredo na roko, toda vse to ni nič bolj ne manj nenavadno in fantastično kot v drugih filmih, kjer se Keatonovi gagi ne posrečijo v sanjah, ampak v realnosti. Zato je seveda treba poudariti, da so te sanje v Sherlocku strukturirane prav kot film, to je kot keatonovski film, kar pač pomeni, da se tukaj burleskni komik reflektira kot eminentno filmsko bitje; na drugi strani pa gre vendarle za sanje, to pa bi pomenilo, da je komikova individualnost dosežena kot fantazmatska mizanscena neke želje.
Najbolj ekscelentni keatonovski gag je prej kot kakšna motnja, sprevračanje situacije ali ustvarjanje nereda, neka praznina, vrzel, ni kakšno dejanje, temveč čisto mirovanje, negibnost. Vzemimo kot primer prizor v »Steamboat Bill Jr.«, prizor, ko mesto zajame orkan, ki vse ruši in podira: v bližini Keatona razpada hiša, njena padajoča stena grozi, da bo Keatona zmečkala, toda Keaton ne zbeži, ostane na mestu kot prikovan, stena pade nanj, toda prav tam, kjer ima okensko odprtino, ki ga reši (na snemanju tega gaga sam snemalec ni zdržal pogleda na mirnega Keatona in je, medtem ko je vrtel kamero, gledal proč, kajti tista stena je tehtala nekaj ton). Keaton se pogosto reši skozi okno ali neki okvir, kar kajpada napotuje k samemu filmskemu »okviru«, kadru — kot da je komikov obstoj ekvivalenten fotogramu, tej negibni sličici, katerih niz tvori gibanje in formira kader — in k samemu filmskemu platnu, kjer je zlasti v »Sherlocku Jr.« videti, kot da med »realnim« Keatonom in tem, ki stopi v filmsko platno, ni razlike.
Besedilo je povzeto po članku Zdenka Vrdlovca, ki ga je mogoče najti v zborniku o filmski komediji.