»Making a film is a social act, a political act, a human act of work, love and communication.« (Peter Watkins)
Peter Watkins je samosvoj angleški filmski teoretik, aktivist, režiser in scenarist, ki verjame, da pozna razloge za številne paradokse kot jih lahko (s teoretično analizo ali brez nje) danes prepoznavamo v sodobnih medijih. O tem v sklopu kritike sodobne medijske kulture spregovori kot o »medijski krizi«.
V svetu filma se je uveljavil leta 1965 z igranim dokumentarnim filmom »The War Game« (1965), za katerega je prejel tudi Oskarja. Da je prišel do tega preboja, je najprej svoje znanje nabiral na Cambridgu in na Royal Academy of Dramatic Art, kasneje pa je postal amaterski dokumentarist in bil za svoje kratke filme, kot sta recimo »The Diary of an Unknown Soldier« (1959) in »The Forgotten Faces« (1961), deležen nekaj dobrih kritik. Že v teh filmih je nakazal izziv, ki ga z svojim delom postavlja ustaljenemu filmskemu delu in filmskim normam. Sčasoma ga je najel BBC in z filmom »Culloden« (1964), je postavil enega pomembnejših mejnikov britanske filmske in televizijske zgodovine. V filmu je vzpostavil inovativen koncept doku-drame, ki kombinira igrano dramo, ki jo izvajajo »naturščki« in dokumentaristično reportažno tehniko. Moderna televizijska ekipa popolnoma anahronistično sledi pripravam na znamenito bitko iz leta 1746. S pomočjo tehničnih prijemov kot so montaža, bližnji kadri in ročna kamera, Watkins dekonstruira tako zgodovinski mit omenjene bitke kot kinematične konvencije tradicionalnih kostumskih dram. »Culloden« so mediji proslavili in Watkins je podoben način dela ohranil tudi pri svojem drugem filmu za BBC, »The War Game« (1965). V njem je učinek nuklearnega napada na Veliko Britanijo prikazan v stilu, ki ga je sam pogosto imenoval »You Are There« (»tam ste«). Realističen prikaz katastrofe se meša z intervjuji z igralci, ki igrajo preživele in funkcionarji, katerih racionalizacija dogodka se zdi precej odtujena realnosti. BBC se je zaradi kontroverznosti posnetega materiala – zaradi vznemirljive vsebine in njene neprikrite protivojne nastrojenosti – odločil, da filma ne prikaže – slednjič so ga prikazali leta 1985. Filmu pa je bilo kljub temu omogočeno delno kinematografsko predvajanje, nakar je še isto leto med drugim prijel posebno nagrado na festivalu v Benetkah in leto kasneje še Oskarja za najboljši dokumentarni film. Leta 1967 je Watkins režiral svoj edini celovečerni film v Veliki Britaniji, »Privilege« (1967), ki ga je deloma financirala ameriška produkcijska firma »Universal«. Ponovno je uporabil tehniko televizijske reportaže, da bi prikazal futuristično zgodbo o najstniškem idolu, ki ga za svoje namene – konformiranje mladine – zlorabi oblast. Film je doživel tako kritičen kot finančni polom. Watkins je zaradi tega zapustil Britanijo. Svoje delo je nadaljeval v Skandinaviji, ZDA, Franciji in nazadnje v Litvi. V svojem odnosu do filma, kot pravi sam, veliko dolgujejo Bertholdu Brechtu in italijanskim neorealistom ter določenim specifičnim filmskim zgledom kot je recimo film »Four Hundred Blows« (1959) Françoisa Truffauta.
Eden ključnih ciljev na začetku Watkinsove kariere je bil, da izumetničenost Hollywooda zamenja in nadomesti s pravimi, resničnimi ljudmi. Z specifičnim filmskim stilom je publiki želel prikazati drugačno perspektivo zgodovine in sveta: »Vloga filma v naših življenjih je nekakšen super podsistem, ki se vpleta v vse vidne družbene procese in jih preoblikuje. To je iz današnje perspektive posebej lepo vidno v času hladne vojne in jedrske ter oboroževalne tekme«. Ena od Watkonsovih skrbi je tako najti načine kako publiki pomagati ubežati pred temi sistemi. Kako se distancirati od mitov o objektivnosti, resničnosti in resnici, in kako si pri tem lahko sami pomagamo pri iskanju informacij. Ko uporablja reportažne prakse za prikaz bitke iz 18. stoletja tako upa, da bo sodobnemu gledalcu to razkrilo principe, po katerih je delovalo recimo poročanje iz Vietnama. Da bi ta anahronizem sprevrnil avtoriteto žanra, ki ga uporablja. »The War Game« je v tem oziru film, v katerem zato namerno meša različne, celo nasprotne kinematografske forme. »Punishment Park« (1971) je poskus vnašanja nekaj teh tehnik v sodobne življenjske prakse in je poskus uporabe alegorije in s tem distance do njene resničnosti. »Edvard Munch« (1974), ki ga je posnel na norveškem, k prezentaciji dodaja močno osebno noto in montažno metodo biografskega filma. Sredi sedemdesetih je Watkins pričel dojemati problematično strukturo tako imenovane »monoforme«. Naslednji projekti »The Journey«, film o svetovnem miru (1983 – 1986), »The Freethinker« (1992-94) in La Commune (1999) so tako poskus pobega pred to formulo. Pri tem ga vodi želja po neposrednem in poglobljenem sodelovanju z akterji pri ekspresivni uporabi medija, da bi na ta način raziskal zgodovino – preteklost, sedanjost in prihodnost. Zanima ga kako prodreti ven iz utesnjujočih in hierarhičnih okvirjev uveljavljenega filmskega formata. Morda sta najbolj ilustrativna primera razsežnosti njegovega filmskega aktivizma, seveda vsak na svoj način, prav filma »Punishment Park« iz leta 1971 in »La Commune« iz leta 2000.
»Punishment Park« (Kazenski park) iz leta 1971 je verjetno najbolj znani Watkinsov film. Gre za fiktivni dokumentarni film o evropski televizijski ekipi, ki snema reportažo o posebnih metodah prevzgoje v ameriškem pravosodnem sistemu. Dogajanje je postavljeno v začetek sedemdesetih, ko so na višku protesti proti vietnamski vojni in konzervativni politiki predsednika Richarda Nixona. Predsednik se pod pritiskom protestov odloči razglasiti poseben varnostni zakon, ki daje izvršilno moč federalnim avtoritetam, da same presojajo o grožnjah za nacionalno varnost. Člani raznih aktivističnih gibanj, v glavnem študenti, so na podlagi tega zakona aretirani in soočeni z hitrimi sodišči. Zaradi prenapolnjenih zaporov, je obtoženim dana možnost, da izbirajo med zaporom ali tridnevnim maršem skozi »Punishment Park«. V teh treh dneh se morajo na vročem kalifornijskem puščavskem soncu znajti brez hrane in vode, med tem ko jih, kot del svojega treninga, preganja tudi Nacionalna garda. Ko obtoženi dosežejo ameriško zastavo, skrito nekje v puščavi, so osvobojeni. Če jim ne uspe, bodo svojo kazen odsedeli v zaporu. »Punishment Park« je posnet gverilsko in z mnogo improvizacije, da bi dogajanje izgledalo kar najbolj resnično. Skoraj vsi nastopajoči v filmu so neprofesionalni igralci in so bili za film izbrani na podlagi svojih življenjskih in političnih prepričanj, s čemer film še dodatno ustvarja vzdušje realizma. Četudi je film sam po sebi fiktiven, pa v njem ne manjka različnih reprezentacij dejanskih dogodkov tistega časa. Eden osnovnih namenov filma je bil, da pri gledalcu izzove močan emocionalni in intelektualni odziv. Kot je Watkins pravilno domneval, je film dejansko sprožil zelo burne reakcije, ki so med gledalci pogosto vodile do podobnih konfrontacij, kot jih lahko spremljamo na filmu.
»La Commune« (Pariška komuna) iz leta 2000 je narejen v soavtorstvu in v spontani improvizaciji ekipe, katere del so aktivistke in aktivisti družbenih gibanj. V filmu uporabi medijsko reprezentacijo resničnih dogodkov in jo postavi nasproti igralcem – »avtentičnim naturščkom«, ki pripovedujejo, razlagajo, dopovedujejo, spodbijajo, dodajajo, sugerirajo, usmerjajo komuno itd. Tako kot skozi svoj celotni opus tudi v tem filmu opominja, da je moč zgodovino v resnici uprizoriti le kot dialektično igro, prisvajanje in hkratno oddaljevanje, ironijo in radikalno kritiko njenih lastnih predpostavk. Umanjkanje lastne »organizacijske oblike«, ki bi gibanju omogočila, da se v pogajanjih samo predstavlja, je predvsem posledica zavestne težnje gibanja k nestrukturiranim oblikam delovanja. Potreba po nestrukturiranosti je naravna reakcija na prestrukturirano družbo. Ameriška feministična aktivistka Jo Freeman je pri proučevanju feminističnih gibanj ugotovila, da so nestrukturirane skupine lahko zelo uspešne, dokler so namenjene temu, da pripravijo ljudi do pogovora o njihovih življenjih, o tem kaj je zanje pomembno, kaj najbolj pogrešajo in kaj bi radi počeli, kako bi radi sodelovali pri kolektivnih prizadevanjih in v čem si najbolj želijo biti prepoznani. V konkretnih akcijah pa nestrukturirane skupine niso tako uspešne, ker akcije zahtevajo organizacijo, enotna pravila in omejevanje različnosti. Če ni šefov in ima v gibanju vsakdo enako besedo potem ne more biti organizacije. To je kot v »Club des Prolétaires« v Watkinsovi »La Commune«, ko nek lik pravi: »Vsi debatirajo, nihče pa ne uboga«. Watkinsa, ki preiskuje usodo pariške komune skozi neposredno sporočanje samih akterjev dogodkov, zanima ravno to nasprotje med nujnostjo egalitarne revolucije na eni strani in nepremostljivimi težavami njenega vzdrževanja v velikih skupnosti na drugi. Nasprotje med demokracijo kot orodjem vladanja ljudi in prisilo, potrebno za kolektivno delovanje masovnih družb se zdi nepomirljivo.
Medijska kriza
Kakšna je vloga medijev v modernih družbah? Obstaja danes kakšna skrb za nepristransko informacijo? Je morda naloga medijev, da gledalcu ponujajo kar se da različno zabavo? Je to, da prisluhnejo javnosti? Ali obratno. Je naloga medijev ponuditi kar se da ozko okno v svet – svet brez izbire? Je ustvarjanje nasilja v družbi? So mediji namenjeni sporočanju pro-vladnih in pro-potrošniških sporočil?
Namesto, da bi medijsko realnost prepoznali takšno kot je – manipulativna in uničujoča sila sodobnih družb -, jo je večina sprejela kot potreben družbeni servis. Zavest o naravi »monoforme« in »univerzalne ure« in drugih oblik medijskega nasilja je v publiki nična. Cilji masovne avdiovizualne kulture so, da potrošniško družbo zadržijo na mestu, ki ji pripada. Veliko glavne, v družbi prevladujoče medijske struje, je zelo blizu ali povsem podrejene splošnim družbenim in avtoritativnim vzorcem. S tem namenom se poslužujejo tehnik, ki jim tovrstno prevlado najlažje omogočajo.
»Monoforma« je forma filmskega jezika, ki ga uporablja televizija in druge popularne filmske in video prakse, da podajajo svoja sporočila. Gre za zelo specifičen način »pakiranja« vsebine, z časovno zelo kompresirano in montažno pospešeno ter fragmentirano modularno strukturo. Ta filmski jezik se je prvič pojavil v pionirskih delih D. W. Griffitha in drugih, ki so razvili formo in tehniko hitre montaže, paralelne akcije, montažnih rezov med dolgimi ali bližnjimi posnetki. Danes k temu forma pridodaja še bogato zvočno ozadje – v glasbi, zvoku in zvočnih efektih – nenadno montažo, emocionalno glasbeno podlago, ritmične vzorce dialogov, gibajočo kamero, ter efekt šoka. »Monoforma« ima veliko principov in podkategorij. Ena je tradicionalna, klasična monolinearna narativna struktura, ki jo uporabljajo predvsem filmi, telenovele in politični trilerji, druga je podobna mešanica nepovezanih in fluidnih tem in vizualnih motivov, ki jo najdemo recimo na MTVju, spet tretja se pojavlja v sesekljani in fragmentirani strukturi televizijskih novic in dokumentarnih filmov. »Monoforma« ima kar nekaj osnovnih značilnosti. To je struktura ponavljajoče se, predvidljive forme, ki je zaprta napram gledalcu. Čas in prostor uporablja v zelo rigidni kontrolirani obliki. Pač v skladu z diktatom specifičnega medija. Vse te variacije temeljijo na prepričanju tradicionalnih medijev, da je publika nezrela, da potrebuje predvidljive forme prezentacije, da jih pritegne – da jih lahko manipulira. Zato tudi toliko filmarjev prisega na njeno hitrost, montažo šoka in pomanjkanje časovno prostorskih koordinat, tako da gledalec izgubi sposobnost refleksije. Treba je razumeti, da bi ta proces lahko potekal na nešteto različnih načinov in skozi številne bogate izrazne oblike. Lahko bi kombiniral visoko kompleksne kombinacije slike in zvoka, uporabo zvoka, prostora, časa, ritma, ki se razlikujejo od »monoforme«. Veliko teh bi lahko gradilo tudi drugačen odnos do gledalca. »Monoforma« je samo eden od številnih možnih jezikov, s katerim lahko kaj sporočimo, problem na tem mestu je v tem, da je to forma, ki je danes absolutno prevladujoča. Na mesto prevladujoče forme je bila postavljena samo zaradi svoje ekonomičnosti in prepričevalne moči. »Monoforma« tako danes verjetno obvladuje okoli 95% vsega materiala narejenega za televizijo in komercialni kino, in tudi precej tega, kar je narejeno za radijski medij. Vsak lahko ta manipulativni proces dojame, če nekaj časa spremlja televizijske novice in proučuje kako so novice posredovane. Najprej opazujte, katere besede uporablja moderator in novinar, da pove zgodbo; čas, ki ga je za to porabil, vrstni red, v katerem so novice predstavljene, ljudi, ki jih vpričo tega predstavi, kako dolgo se pojavljajo in če jim je dovoljeno spregovoriti; kateri prizori ilustrirajo zgodbo itd. Tovrstna analiza bo zelo verjetno razkrila uredniško pristranskost in repetitivne metode pripovedovanja zgodbe. Viden del pripovedi je ujet v kader, potem porezan in stisnjen v kalup globljih pravil »monoforme«, ki vključujejo razmerja kako se čas in prostor obnašata v razmerju z montažnim procesom. Gibanje kamere in kadriranje ter zvok pri tem predstavljajo pomemben element. To recimo dobro ponazarja shema |-|-|—|-|—|-|- pri čemer so vertikalne linije montažni rezi – rezanje, ki spominja na rezanje francoskega pečenega krompirčka.
Eden pomembnih elementov »monoforme« je tudi hitrost. Pospešen, ponavljajoč zamegljujoč in fragmentiran film je postal norma. Ta aspekt »monoforme« je še posebej odgovoren za urejanje hierarhičnih razmerij v preteklih desetletjih med filmarji in publiko. Pospeševanje časa ima svoje mesto v kinematografskem filmu, a v sporočilnem mediju pridobi povsem drugi pomen. Dober primer tega je recimo Ruska šola na čelu z Eisensteinom in Pudovkinom, ki uporabljata kompleksne in hitro gibajoče se slike. V njunem času je bil to izviren in nov – revolucionaren narativni proces, ki je pomenil alternativo takrat obstoječemu. Hitrost je mogoče uporabiti na kreativen in kompleksen način, a če je ta uporabljen zgolj z namenom pospeševanja, kmalu postane samemu sebi namen. Človekova značilnost je, da za dojemanje potrebujemo določen čas – dolžino – prostor. Te elemente potrebujemo, da premislimo in reflektiramo dogajanje, da postavimo vprašanja, da osvobodimo naše misli, da rastemo in se razvijamo, da komuniciramo z sabo, drugimi in svojim okoljem. »Monoforma« brez časa za refleksijo z svojo monolinearno smerjo naprej, onemogoča fleksibilnost spomina in kompleksnost človeške izkušnje – to ima nepreračunljive dolgoročne efekte na naše občutke. Ker ta jezik fragmentira in ločuje, je v principu precej nedemokratičen, kakršni so tudi impulzi, ki jih posreduje v državljanske procese. To se kaže v vse manjši kolektivnosti naše vrste in v prevladi egoističnega, vase zagledanega obnašanja. Ta kvaliteta in moč masovnih avdiovizualnih medijev, da poganja motor masovne potrošnje, je več kot očitna.
Še en zelo pomemben nedemokratičen faktor najdemo v sodobnem medijskem prostoru. Imenuje se »univerzalna ura« in opisuje prakso rigidnega formatiranja TV in drugih programov v standardizirane časovne predalčke v programu – od 47 do 52 minut za daljše filme in 26 minut za krajše. Ti »predalčki« so oblikovani zato, da lahko na ta način ustrezno sovpadajo z komercialnimi vsebinami. Na ta način se vsebina, ki je že standardizirana s pomočjo »monoforme« še dodatno standardizira in uniformira. To pravilo je nedotakljivo ne glede na vsebino. Orwellovska predpostavka na tem mestu je ne samo, da je čas v domeni TV producentov, pač pa, da je novi časovni standard veljaven globalno. Nadalje marketing še naprej pritiska na medije, da še večajo pritisk na ustvarjalce vsebin, kar gre celo tako daleč, da razvijajo posebno tehnologijo, ki vsebine oropajo posameznih kadrov, ki so sicer neopazni za človeško oko, a vse na račun pridobivanja prostora za marketing. Ta uniformnost daje programom veliko prostora za manipulacije. Vsebina sploh ni več pomembna, pomembna je dolžina.
Ob tem je tukaj še narativna struktura, kot še eden pomembnih elementov v tem sistemu. To je forma zgodbe, ki opredeljuje uporabo scen in sekvenc kot tudi kaj se v njih dogaja. Ta se v veliki meri podreja linearnemu modelu zgodbe, značilnemu za Hollywood, z jasno opredeljenim začetkom, sredino in zaključkom. Z vsemi potrebnimi sestavinami kot so vrhunec in razpoloženjska nihanja, da na ta način ohranijo interes gledalca. Tukaj se forma spopade z zahtevo po vedno večji hitrosti zgodb, kar pride v določeno nasprotje z zahtevo po pripovedovanju dobrih zgodb in težnjo po kvalitetnemu sporočilu – imeti ustrezen zaključek.
V tej sliki je pomemben faktor tudi pojem tako imenovane objektivnosti. Ta standard je v »monoformi« sodobnih medijev nedosegljiv, obstaja pa vprašanje, če je tudi sicer dosegljiv. Ta »koda« je uporabljena samo ko gre za varovanje določenih interesov. Nekdo bi lahko trdil, da sama forma ni problematična, ker je glavni problem v vsebini oziroma sporočilu. Če kdo uporablja neko orodje je težko dojeti kako to orodje ne bi imelo vpliva na njegovo sporočilo. Si lahko predstavljamo slikarje, kiparje, skladatelje, da bi uniformirali svoje delo – čeprav seveda svetovna standardizacija tudi te prisiljuje k temu. Pri tem ne smemo pozabiti tudi na ekonomski faktor. V svetu, v katerem polovica ljudi živi z manj kot dvema dolarjema na dan, se v medijih obračajo enormne količine denarja. Kar je milo rečeno obsceno. Za posamezne filme se zapravi toliko denarja, da bi lahko z njimi reševali države pred lakoto ali boleznimi. Za zabavo zapravimo toliko kot skoraj za noben drugi aspekt življenja. Žalostno je, da je del medijske krize specifična človeška aktivnost, v kateri ne glede na naša načela, večina uživa v sadovih Hollywooda in ima podzavesten upor proti odklanjanju samoumevnega vira užitka in sprostitve. Veliko filmofilov recimo, čeprav zavzema zelo kritične pozicije do družbe in politike, bi zavrnila podobno kritiko kinematografije, čeprav je njen učinek enako uničujoč.
Najzanimivejši vpliv ima medijska kriza na žanr dokumentarnega filma. Po formi se posebej tisti za TV med seboj ne razlikujejo. Eden najbolj zaskrbljujočih efektov »monoforme« je gotovo ta, da ima izjemno sposobnost, da zamegli pravo sporočilo. To je potem učinek, ki onemogoča posamezniku, da vzame zares grozeča sporočila, ki mu jih takšni filmi posredujejo. V tem efektu prepoznamo slabljenje naše sposobnosti prepoznavanja prioritete in osebne vpletenosti v globalne probleme ter sposobnost, da znamo dogodke postaviti v smiseln in holističen kontekst. Dejstvo, da se največje potencialne katastrofe odvijajo pred našimi nosovi, mi pa nemočno sedimo na kavču in sledimo medijem, je dokaz učinkovitosti tega sistema. To velja tudi za filme, ki bi naj načeloma bili kritični do družbe in medijev. Tudi ti v glavnem poskušajo s pomočjo istega orodja posredovati drugo sporočilo.
Masovnim avdiovizualnim medijem mestoma seveda uspe proizvesti tudi zanimive in relevantne izdelke v »monoformi«. Problem namreč ni v sami strukturi »monoforme«, ker je to pač samo eden od filmskih jezikov med mnogimi drugimi ravno tako mogočimi. Problem nastane, ko se ta struktura ponuja kot edina in nesporno prevladujoča. Glede na glasne vzklike po svobodi izražanja bi upali, da bodo profesionalni filmarji glasni tudi glede omejevanja njihovega delovnega jezika. Vendar se vsi podrejajo normam. Kakorkoli je bila ta kriza proizvedena zaradi pomanjkanja profesionalnosti ali zaradi straha, negotovosti ali katerega drugega človeškega faktorja, ne zmanjša učinka, ki ga je to popuščanje imelo na našo družbo.
Pomen tega kar kažemo, je po Watkinsu oblikovan z jezikom, ki ga uporabljamo. Čas, prostor, ritem in proces, igrajo pri tem pomembno vlogo. Delavci v filmski industriji niso bili izvoljeni na svoje funkcije, da bi lahko tako homogeno in samozavestno oblikovali naša življenja kot to počnejo. Pogosto se izgovarjajo na koncept objektivnosti, ki pa v masovni komunikaciji praktično ne more obstajati. V najboljšem primeru lahko težimo samo k odgovorni subjektivnosti. Medijsko nasilje niso samo slike na zaslonu, nasilje obstaja predvsem v samem filmskem jeziku – v montaži, v uporabi prostora, časa ritma, zvoka…
Filmar bi moral imeti svobodo prakticirati alternativne filmske forme ne glede na pritiske in grožnje z marginalizacijo. Vsak bi moral imeti pravico do dostopa do alternativnih form nenasilnega, nekomercialnega, nehierarhičnega masovnega medija in če bi želel, bi takšnega lahko tudi soustvarjal. Veliko je zelo umestne kritike in dobre medijske prakse. A vse to je v veliki meri izgubljeno v nepojmljivem pluralizmu ostalega. To, kar je problematično, je mesto, ki ga v današnji družbi zasedajo mediji. Gotovo v današnjih medijih najdemo članke o vlogi medijskih magnatov tipa Rupert Murdoch ali o uporu proti potrošniški družbi ali o CNNovem poročanju o Iraku; a je samo to veliko premalo. Takšni primeri se ne dotaknejo bistva – same vloge medijskega procesa in kaj ta pomeni za družbo. Glavni ugovor »monoformi« predstavlja očitek o odsotnosti dialoga in možnosti refleksije. Vse se dogaja hitro, ljudje reagirajo prehitro in brez premisleka, brez sposobnosti za temeljiti premislek. Filmi gotovo ne poskušajo balansirati našega odnosa do sveta in družbe, vedno bolj so naklonjeni pro-kapitalističnim pro-potrošniškim pro-vojaškim interesom in vedno manj kritičnemu mišljenju. Sprememba ni mogoča tako, da spremenimo sporočila in tiste, ki jih posredujejo. V zgodovini se kaže dolga in neuspešna tendenca menjav na pozicijah moči, ki pa nikoli ne prinašajo dejanskih sprememb. Na mestu namreč ohranjajo hierarhične forme in procese profesionalne ekspertize, orodja, ki v osnovi povzročajo te probleme.
Kadarkoli gledamo film, participiramo v repetitivnem procesu manipulacije, pa če je to namerno ali ne. Glavna pregreha je seveda v standardiziranem postopku in repetativnosti – v težnji po ustvarjanju šoka, ki se seli v našo zavest in dojemanje resničnosti. Konstantna uporaba te osnovne narativne strukture z v naprej določeno repetitivno in monolinearno zgodbo je avtoritativni proces, ki se globoko zajeda v sodobno družbo. Posebej zato, ker ta proces posamezniku zanika, da bi vstopil v diskurz in refleksijo o tem kaj vidi in sliši. Gotovo obstajajo filmarji, akademiki novinarji in festivali, ki ta vprašanja poskušajo postavljati, a so zelo izolirani. Potrebujejo mrežo, ki bo sposobna izzvati hegemonijo masovnih medijev in sprožiti univerzalno spremembo.
Revolucija medijev
»The Media Crisis« je tudi knjiga, ki jo je Watkins napisal leta 2003. Kriza medijev se je med tem še poglobila. Družba še vedno zavrača vsako vedenje o izdelkih masovno avdiovizualnih medijev. Zavrča poznavanje jezika, ki strukturira sodobna medijska sporočila. Tudi med profesionalci ni nobene debate o vplivu tovrstne forme na javnost in njegovo povezavo z krizami, s katerimi se danes soočamo. Dodatno to debato odmika tudi današnji izobraževalni sistem. Malo verjetno je, da bi se današnji učitelji zavedeli težav, ki jih ta miselna struktura prinaša.
O tem ne debatirajo niti alternativne politične skupine. Čeprav priznavajo in opozarjajo na nekatere napake masovnih avdiovizualnih medijev, jih ta gibanja ne obtožujejo za vpliv na ljudi in okolje. Tovrstno stanje se še dodatno vzdržuje z dogodki kot so filmski festivali, filmskimi forumi, televizijski festivali, tržnice in tako imenovani svetovni kongresi. Ti so strukturirani tako, da izključijo vsako pomenljivo debato s publiko in spodbujajo dodatno brezumno porabo. Festivali kažejo od 200-300 filmov v 4 do 5 dneh, kar pomeni leteti iz ene predstave na drugo. Dejansko gre za velikansko promocijsko komercialno mašinerijo brez vsake refleksije. Takšni in podobni dogodki za profesionalce določajo in diktirajo »obnašanje« filmov, ki želijo priti na sporede. Kako znotraj tega sistema najti in spodbuditi alternativno in bolj pluralistično obliko avdiovizualnih komunikacij? George Orwell je dejal, da če ne nadzorujemo načina kako govorimo, ne moremo nadzorovati svojega mišljenja. Zdaj počasi izgubljamo to sposobnost. Izgubljamo samo bistvo našega jezika – komunikacije, ki je jedro tega kako dojemamo sebe in svet.
Mediji v obliki raznih institucij vzdržujejo reakcionistično ideologijo, v kateri igrajo ključno vlogo denar, prestiž, ambicija in osebna oz. korporativna moč, ki vladajo nad izključitvijo vseh ostalih. To je ciničen in nepošten sistem, ki mu ni mar za svoj učinek. Mladi so deležni enega bolj zastrašujočih učinkov medijske krize – sami postajajo prenosniki te ideologije. Medijem je v zadnjih 20 do 30 letih uspelo efektivno vnesti v moderno družbeno psihologijo klimo, ki krepi potrošniške ideologije, v kateri je subverzija jezika in standardizacija tega kako dojemamo prostor, čas, ritem in proces človeške komunikacije, dojet kot normalen. Cilj potrošništva, ki zasičuje medijske produkte, je ojačan na mnogih podzavestnih ravneh s pomočjo skritih hierarhičnih procesov. Za to uporablja skriti socialni diskurz, ki se nam ga zdi nemogoče identificirati ali prepoznati. Ta aparat je uspel spremeniti celo našo zaznavo. Zmanjšal je našo sposobnost pozornosti, zmanjšal je toleranco do posnetkov daljših kot 10 sekund, hipno pozabo in težnjo k konstantni in nenehni spremembi. Vse to je pomagalo oblikovati vedno bolj zasebno, negotovo in nemirno družbo. Družbo, v kateri so tekmovalnost, egoizem, osebni dobitek, neobčutljivost na nasilje, norme. In družbo, v kateri pristna pluralnost in družbena interakcija izginjajo. Veliko medijske vzgoje izključuje kritične oblike medijske pedagogike šestdesetih in zgodnjih sedemdesetih let in na njeno mesto postavilo medijsko popularno kulturo. Vse učne ustanove prakticirajo »monoformo« in trenirajo mlade ume v medijski manipulaciji. Kaj pa opozicija? Gotovo so mladi, ki temu oporekajo? Gotovo so tudi takšni učitelji filmarji, ki se borijo za svoje vrednote v delu in življenju. Pojavljajo se mladi režiserji, ki poskušajo v svojem delu ubežati ustaljenim normam in razvijajo nove alternativne pristope k materialu. A so takšni poskusi potisnjeni na rob in obsojeni na spregled.
Razna družbena gibanja so recimo premalo aktivna vpričo teh dejstev. Ne vidijo možnosti kako bi lahko publika igrala vlogo v ustvarjanju množičnih avdiovizualnih medijev. Ko govorijo o krizi tako pretežno mislijo na klasične politične probleme medijev kot so recimo problem lastništva medijev, vloga multinacionalk v medijih in vloga svobode novinarskega izražanja. A ta pomembna dejstva imajo pomen samo, če gremo še globlje. Pravi problem ima medijska kultura v odnosu do publike. Lahko recimo kdo reče, da zoom v umetniškem filmu kaj drugače vpliva na gledalca kot ta efekt vpliva na gledalca v najbolj manipulativni reklami? Imamo ta jezik pod kontrolo ali on kontrolira nas? Po letih konstantne uporabe lahko določen efekt izgubi našo pozitivno intenco in se spremeni v svoje nasprotje. Kako lahko vemo, da vpliv strukture in forme ne spremeni sporočila, ki ga želimo posredovati? Stopnja, do katere vsebina in forma sodelujeta pri sporočilih je še vedno zadeva, o kateri ne razpravljamo pogosto. Navkljub optimizmu, da se bomo kdaj lahko spopadli z medijsko krizo je prisoten tudi pesimizem, da se to ne bo zgodilo še tako kmalu. Razvoj tehnologije – video kamer, mobilnih telefonov in interneta, ki predstavljajo novi obraz masovnih avdiovizualnih medijev – nas je postavil v novo socialno in politično klimo, ki medije jemlje za temelj. To nas sili v avdiovizualni »inferno«, v katerem je debata o možnostih, da se posameznik z novimi sredstvi izrazi, popolnoma zakrila debato o tem kaj to za posameznika in družbo pomeni. Nam lahko ta poplava nove tehnologije pomaga razviti nestandardizirane medije? Problem je ponovno v tem, ker vsa ta raznolikost izbire izražanja, kot samoumevno formo sporočanja dojema le »monoformo«. To nam zagotavlja, da imamo vedno manj časa za kritično mišljenje – imamo samo čas za požiranje »fast food« sporočil, da kupimo to in to. Raznolikost idej in kritičnih debat, raznih skupnostnih akcij in potreba po reformi ni bila nikoli tako nujna kot ravno zdaj.
Dolgo so producenti medijskih vsebin zanikali, da imajo njihova dela karkoli opraviti s politiko ali socialno situacijo – »vse kar želijo je povedati dobro zgodbo«. Z emocijami, strastjo, z močnimi karakterji, s katerimi se bodo ljudje lažje identificirali. To prelaganje odgovornosti za socialne in politične učinke filmov je bil dolgo razlog za nenehno odlaganje odgovornosti Hollywooda in potrebne analize uničujočega učinka, ki ga ima film na družbo. Problem ni v samih zgodbah – vsebini, problem je, da je film tudi na področju pripovedovanja zgodb skozi naracijo oblikoval model, ki je postal uniformen. Zgodbe so manipulativne z zelo določenimi skritimi političnimi in socialnimi cilji, ki vsebujejo mnoge vprašljive zglede in vrednote. Te zgodbe so igrale pomembno vlogo v ohranjanju imperialistične vizije in stereotipov, nepredstavljivega nasilja, seksizma in rasizma povsod po svetu. To so skriti procesi v na videz neškodljivi obleki zabave. Narativno strukturo se da primerjati z toboganom, na katerem so občutki občinstva skrbno premišljeni za v naprej določeno potovanje. Tračnice so narativna struktura, vožnja po valovih pa predstavlja viške in padce v zgodbi. Odsotnost javne debate o teh vprašanjih preprečuje izzvati mite o objektivnost in o odsotnosti politične in ideološke indoktrinacije posameznih zgodb. Poudarek je zato na izbiri. To ne pomeni, da bi morali izgnati »monoformo« iz naših življenj, pomni samo to, da bi morali imeti možnost ustvarjanja paralelnih prostorov za alternative forme in procese komunikacije. Če nekdo želi medije kot so, mu tega nihče ne more braniti, ravno tako kot mu mora biti omogočeno, če želi sodelovati v alternativnih medijskih procesih. To bi gotovo prineslo zaznavne premike v javni debati o stanju sveta in naših kultur.
Če nekako razvijemo idejo, da publika lahko in mora sodelovati in igrati pomembnejšo vlogo pri odločanju in ustvarjanju tega kar vidimo preko medijev, bomo naredili veliki korak naprej. To bi pomagalo porušiti marsikatere obstoječe hierarhične forme sodobnih medijev. Watkins ponuja recept v treh točkah: analiza in znanje, neposredna politična akcija in ustvarjanje alternativnih medijev. Skozi analizo televizijskih poročil, ki naj vključuje medijske učitelje in filmarje kot sodelavce, lahko ljudi pripravimo do sprememb, ki so potrebne. Vse bolj vsiljiva komercializacija medijev in izobraževalnega sektorja ne sme ljudem onemogočati, da si pridobivajo znanje, ki ni v jedru osrednje kulture. Vse udeležene v medijske procese poziva, da premislijo dolžino, prostor, strukturo in ritem v formi njihovega dela. Naj premislijo o pluralizmu v procesu njihovega odnosa do publike. Fragmenetirana sporočila se tako lahko razširijo v počasnejše, daljše, manj agresivne in bolj kompleksne ritme in strukture, ki bodo ljudem omogočili vstopiti v material, ki ga bodo sposobni reflektirati in si ustvariti kritično in alternativno interpretacijo. Smatrajmo te probleme in alternative kot del človekovih pravic. V tem kontekstu predlaga tudi akcije za ustavno spremembo, ki bi ljudem zagotavljala demokratično izbiro pri vstopanju v »monoformne« diskurze in dostop do alternativne in participatorne oblike avdiovizualnega medijskega diskurza, ki bi ga morali razširili tudi na kritičen holističen pristop k izobraževanju. Nobena država tega še nima v ustavi, kar samo ponazarja dolgo pot, ki jo imamo na tem področju pred sabo. Velik korak naprej bomo storili, če bomo v odločanje o tem kaj vidimo in spremljamo v medijih vključili posameznike in skupine. Vendar samo, če bo ta sprememba prinesla rušenje obstoječih hierarhij in praks medijskega diskurza.
Učna ura
Watkins z namenom rušenja obstoječih hierarhij in praks medijskega diskurza predstavi idejo o učni uri. Osnovni vprašanji v sklopu te ure sta: kaj je univerzalna ura in kaj monoforma? Kako se uporabljata, zakaj in kdo ju uporablja? Podobno vprašanje si zastavimo tudi o tem kaj je montaža in zakaj se uporablja v neki določeni obliki. Kaj pomeni čas in dolžina v medijski formi? Kakšen odnos ima to do občinstva in zakaj se uporablja kot se? Kako televizija obravnava zgodovino in nasilje? Kakšno medijsko izobrazbo dobivajo mladi, če sploh kakšno? Kakšna je vloga festivalov v filmski industriji? Itd.
A: Udeleženci se razdelijo v skupine po 3 ali 4 in analizirajo vsak svojo zgodbo istega medija – analiza naj vključuje razbitje zgodbe na osnovne elemente. Ustvarijo naj sezname potez monoforme – vsak rez, zoom, kader, sekvenco, odlomek dialoga, zvoka in vizualnega efekta – tako, da je vsaka poteza razvidna. Raziščejo naj zgodbo, da dobijo predstavo o zgodbi – dejstva, ki obstajajo in so predstavljena. Določijo naj osnovne akterje v zgodbi, da ugotovijo kaj je bilo v resnici rečeno in kaj predstavljeno. Te odgovore, ki jih najdejo, naj potem prenesejo k profesionalcem – ki so prispevek pripravili. Ura naj vključuje prikaz in diskusijo o oddaji tudi z ostalimi gledalci. Prvi korak popelje udeleženca skozi osnovne faze medijske procedure in preveri dostopnost in točnost sporočila, še posebej ko gre za srečanje s profesionalci.
B: Vsaka skupina predstavi svojo analizo drugi skupini. Posebej naj bodo pozorni na možne kontradikcije, dvomljiva dejstva, napačne interpretacije in učinke jezikovne forme. In seveda možen ali celo verjeten odpor TV profesionalcev.
C: Vključuje praktičen poskus dela z kamero in drugo potrebno opremo. Treba je združiti tisto znanje, ki so se ga naučili v prvih dveh korakih. Udeleženci morajo najti alternative monoformi in druge načine kako se pogovarjati z ljudmi na videu, kar v prvi vrsti pomeni obnoviti postopke standardnih praks televizije, ki manipulirajo tako intervjuvanca kot publiko. Najti je treba alternativne in manj hierarhične oblike. Tak proces lahko omogoči intervjuvancu, da sodeluje v uporabi intervjuja in debate. Edini cilj te vaje mora biti, da ne izgleda tako kot na televiziji. Pogosto se namreč razmišlja, da je treba prevzeti standarde monoforme in televizije, zato, da bi publika to sprejela. Skupina naj se odloči, da bo izvedla delo sama brez zunanje pomoči in za lokalno skupnost. Med filmarji in publiko mora biti kooperacija, kar je mogoče izpeljati samo v obliki kolektivnega filma. Pri raziskavi za film morajo biti tako udeleženi vsi. Eno od osnovnih pravil je odstrani meje med temi, ki ustvarjajo film in temi, o katerih se v filmu govori. To je še posebej pomembno ko je film v montaži. Sledijo lahko javne predstavitve in diskusije. Vsekakor pa naj skupina poskusi zavrteti zadevo tudi na televiziji in s tem na tak način ustvariti javni diskurz. To je bolj participativen in na proces usmerjen sistem, to je medijska vaja, ki vključuje holističen pristop – kritično mišljenje, analizo in praktično delo.
Leta 1979 je Watkins v Avstraliji pomagal oblikovati skupino ljudi, ki se je poimenovala The People’s Commission (Ljudska komisija). Skupina je podrobno raziskala medije v lokalnem okolju in naredili razstavo svojih izsledkov. Tovrstne vaje so ponovili tudi po številnih večjih mestih sveta, recimo v Sydneyju, Stockholmu in Aucklandu. Takšne skupine, kot v danem primeru, lahko oblikujejo svoj lobij, ki pritiska na regionalne in občinske oblasti, da spremenijo svoj izobraževalni sistem, da je bolj naravnan k medijskemu kriticizmu. Skupina lahko recimo izzove lokalne postaje, da vključijo ljudi v odločanje o vsebinah in razvijajo debato. Prav tako lahko k debati pozove razne filmske festivale. Vse to z namenom, da se publiki odpre možnost soustvarjanja alternativnih avdiovizualnih procesov. Današnja dostopnost tehnologije ponuja za to enormen potencial.