Že od leta 1966, ko je BBC zavrnil moj film z naslovom The War Game (o posledicah rabe jedrskega orožja), me skrbi vse večje poneumljanje množičnih avdiovizualnih medijev (v nadaljevanju MAVM) in razvoj tako imenovane medijske krize. Ključni elementi te krize so med drugim skrite namere MAVM, usmerjen razvoj popularne medijske kulture in standardizacija avdiovizualne forme, ki jo lahko vidimo v vse bolj hierarhičnem in manipulativnem odnosu do občinstva in izobraževalnih sistemov, ki se temu sistemu v veliki meri podrejajo.
Ko so moje delo pričeli zatirati v še večji meri, sem se odpravil na šole in univerze v Severno Ameriko, Evropo, Skandinavijo, Avstralijo in Azijo. Tam sem govoril o medijski krizi in v medijsko izobraževanje skušal vnesti kritiko. Sredi sedemdesetih let prejšnjega stoletja sem pod vodstvom dr. Jamesa Shentona na Univerzi Columbia v New Yorku vodil dve poletni delavnici, na katerih smo analizirali več ameriških televizijskih informativnih programov. Tako sem odkril pojav, o katerem pišem že 30 let. Poimenoval sem ga monoforma.
Z raziskovalnim delom na Univerzi Columbia smo razkrili razvoj formatiranega in ponavljajočega se televizijskega jezika hitrih montažnih rezov in fragmentiranih podob, ki jih spremlja glasno zvočno »bombandiranje«, vse skupaj pa povezuje klasična pripovedna struktura. Kljub temu, da je ta jezik nastal v Hollywoodu, je zaskrbljujoče dejstvo, da se uporablja tako rekoč v vseh sodobnih televizijskih programih – od telenovel do poročil. Ta standardizacija je skupaj s svojimi imperativi v zadnjih desetletjih postala še hujša. Danes obsega tako rekoč vse oblike »profesionalne« filmske in televizijske rabe, vključno z resničnostnimi šovi, športnimi prenosi, večino dokumentarnih filmov itd.
Zaradi svoje izjemne hitrosti (predvsem to velja za različico, ki se je razvila v zadnjih 20 letih), monoforma ne dopušča interakcije, refleksije ali dvoma. Njene »goste« zvočne plasti, pomanjkanje tišine (razen iz manipulativnih razlogov) so prav tako sovražne do refleksije. Na hitro urejene slike so kot majhni vagoni, ki se vozijo po monolinearni pripovedni tehniki, ki jo je ustvaril Hollywood, da bi premikal zgodbo (sporočilo) po vnaprej določeni poti (ki so jo namesto občinstva določili producenti) z vzponi in padci med različnimi poudarki, glavnim vrhuncem in zaključkom.
Monoforma je oblikovana tako, da za daljše časovno obdobje ujame in zadrži pozornost občinstva. Organizirana je tako, da sproža vnaprej določene odzive. To pomeni, da producenti nekega filma ali televizijskega programa v monoformi vedo (takšen je vsaj namen), kako se bo nanj odzvalo občinstvo, še preden si ga občinstvo sploh ogleda. Za odzive občinstva, ki bi odstopali od pričakovanega, preprosto ni prostora.
Večina medijev in medijskih strokovnjakov bi lahko potrdila, da je takšna raba v praksi široko sprejeta. Toda kdo jo je sprejel? Kdo je razpravljal o tem? Kaj vemo o njenem vplivu?
Glede na samo razširjenost in univerzalnost medijske krize (njen vpliv na kreativni in pluralistični razvoj kinematografije in televizije na eni strani in njene pogubne politične in človeške posledice za državljane na drugi strani) je tišina, ki o njej vlada znotraj samih množičnih avdiovizualnih medijev (MAVM) in izobraževalnih procesov, šokantna. Skoraj 100 let po pojavu Hollywooda, se še vedno ne govori o številnih vprašanjih, ki jih poraja medijska kriza!
V to temo je vpletenih veliko dejavnikov, vendar bom na tem mestu izpostavil le nekaj osnovnih.
Monoforma in »objektivnost«
Postavljanje tako rekoč vseh televizij in komercialne kinematografije v omejujočo strukturo monoforme, predstavlja številne težave in protislovja. Ta se kažejo predvsem v stroki, ki trdi, da podpira »objektivnost«, »nepristranskost«, »pravičnost«, »uravnoteženost« itd. S tem vprašanjem je povezano dejstvo, da večina producentov komercialne kinematografije trdi, da so njihovi izdelki edinstvena kombinacija »zabave« in »pripovedovanja dobre zgodbe z močnimi karakterji«, ob tem pa zanikajo, da bi bil za produkcijo ali prikazovanjem njihovih filmov kakšen socialni ali politični namen ali vpliv (nameren ali ne).
Ideja »nepristranskosti« (ideja, da je sporočilo objektivno in posreduje le »dejstva«), ko je povezana s posledicami prejemanja informacij preko MAVM, je lahko le mit. Če so MAVM nepristranski, zakaj potem še vedno lahko trdimo, da nam je o posledicah trajnega vpliva avdio-vizualnih sporočil znanega tako malo? Prikrivanje takšnih informacij s strani MAVM gotovo ni »objektivno«!
Medijski strokovnjaki pogosto trdijo, da tudi sami vedo, da »objektivnost« ne obstaja. V nadaljevanju povedo, da »si lahko pri dokumentarnih filmih ali televizijskih novicah prizadevamo le za nekakšno ravnotežje in pravičnost…«.
Tudi ta izjava ne drži. Ko ugotovimo, da je izdelke, ki se pred nami ponašajo s tema oznakama ustvarila monoforma, mediji pa o tem namenoma ne razpravljajo, oznaki »ravnotežje« in »pravičnost« izgubita svoj pomen. Ponovno lahko rečemo, da je to le težko »pravično« in »uravnoteženo«
Kultura zatiranja znotraj MAVM
Monoforma je postala obvezna medijska praksa v praktično vseh pogledih. Zatiranje skozi stroko vsiljuje njeno rabo ter blokira vsak poskus javne razprave o tem vprašanju. Če želimo videti rezultate te tišine, se moramo le ozreti naokrog. V praksi jih lahko zaznamo že, če nekaj časa spremljamo televizijske programe ali obiskujemo komercialne kinematografe.
Dandanes imajo filmarji v glavnem težave z ustvarjanjem filmov za komercialno kinematografijo ali televizijo, razen, če se odločijo uporabiti: a) ideologijo popularne medijske kulture ali b) monoformo. Obe sta praktično obvezni in povzročata široko strokovno zavračanje pisane palete alternativnih oblik avdiovizualne komunikacije. To še posebej velja za tisto produkcijo, ki uporablja počasnejšo, bolj premišljeno, kompleksnejšo montažno in pripovedno formo, ali tisto, ki predstavlja manj brutalno poenostavljene teme, ki so družbeno angažirane in kritične.
Čeprav ga je na ekranih mogoče zaslediti vsak dan, občinstvo še vedno ne pozna prave narave in razsežnosti tega internega zatiranja. MAVM ne želijo razpravljati o resnosti tega problema in zatirajo vsako filmsko ali televizijsko produkcijo, ki se loti te teme.
Iz tega razloga je početje urednikov in nadrejenih producentov, ki se lahko neposredno vmešavajo v ustvarjalni proces televizijskih programov, dandanes že popolnoma vsakdanje (to je prav tako že dolgo prisotno v komercialni kinematografiji). S temi pooblastili torej lahko prisilijo material, da se podredi »sprejetim praksam« in diktatu komercializma. Vodilni delavci na televiziji in v komercialni kinematografiji vztrajajo pri rabi standardizirane monoforme (seveda je ne imenujejo tako) in opozarjajo režiserje (in montažerje), da lahko v nasprotnem primeru »izgubijo občinstvo«.
Glede razsežnosti zatiranja, ki smo mu dandanes priča znotraj MAVM in glede razsežnosti kulture kompromisov, ki dovoljuje vse to, je skoraj nemogoče pretiravati. Dodatno to potrjuje še pojav »univerzalne ure« in »pitchinga« (o teh pojavih lahko preberete več v mojih drugih tekstih). Večina filmarjev in s tem delom povezanih strokovnjakov, se je žal s tem zatiranjem sprijaznila. Predvsem zato, da ne bi ogrozili svojih možnosti za financiranje produkcij ali kakršnegakoli drugega dela.
Eno izmed najbolj izstopajočih protislovij v sodobnih MAVM pa je, da se ob tem zatiranju televizijske hiše še vedno ponašajo z raznimi pravilniki oddajanja, standardov in praks, ki razglašajo ideje »objektivnosti« in »pravičnosti«!
Namere in procesi MAVM
Medijska kriza se ne kaže le skozi vsiljevanje rabe monoforme, temveč tudi z namerami MAVM. Gre za to, kaj se mediji odločijo ustvarjati za televizijski ekran in kinematografe (ali za tisk). Razen nekaterih izjem (predvsem v tiskanih medijih), so namere množičnih medijev izjemno konzervativne in temeljijo na nacionalni ideologiji (ali pomanjkanju le-te), kar na Zahodu pomeni predvsem vzdrževanje neoliberalne globalizacije.
Eden od načinov, kako raziskati vpliv namer medijev je, da razmislimo kako drugačna bi bila situacija na našem planetu, če nas MAVM ne bi že polovico stoletja neprestano bombardirali z vrednotami potrošniške družbe.
Težave z izrazno formo in namerami nadzora, so le del medijske krize. Situacijo nadalje osvetljuje še nedemokratičen odnos MAVM do občinstva. Ta se dotika vsakega elementa, ki je povezan z odločitvami medijev o tem kaj bodo občinstvu rekli/povedali in česa ne (namen), ter o tem, v kakšni obliki naj bo ta predstavitev (forma). V ta proces so vključeni tudi vsi drugi vidiki odnosov: usposabljanje strokovnjakov, kakšen je njihov dialog in komunikacija z občinstvom, če sploh obstaja (javne prireditve itd.), v kolikšni meri in kako delijo z drugimi svojo moč, kakšno interakcijo in povratno informacijo dovolijo občinstvu med programom ali po njem itd.
Vpliv na dokumentarni film
Največja žrtev medijske krize in vsiljevanja monoforme je tisto, kar imenujemo (ali smo nekoč imenovali) »dokumentarni film«. Opisal bom svoj poskus razprave o tradicionalni »objektivnosti« tega žanra in o njegovi vlogi posredovanja »resnice«. S to temo so se ukvarjali tudi drugi filmarji, vendar so se njihovi poskusi spodkopavanja avtoritarne rabe »dokumentarcev« izjalovili in podredili komercialnemu diktatu MAVM, kar je še posebej prisotno v tem, kar je danes znano kot »resničnostna televizija«.
Mnogo dokumentarnih filmov se je spremenilo v cirkuške točke, polne eksplozivnih učinkov in agresivnih avdiovizualnih trikov s pred kamero vselej prisotnim »napovedovalcem« (režiser ali pripovedovalec, pogosto celo v eni osebi). Cilj filmarjev je gotovo pristen, a kljub temu v »zabavni«, agresivni in hierarhični izrazni obliki – monoformi, skoraj vedno »zadušijo« svoje delo (in temo).
Seveda obstajajo tudi izjeme, ki nas opominjajo, da tako v izrazni obliki kot temi obstajajo tudi popolnoma drugačni načini dela z dokumentarnim filmom. Toda takšne filme se žal zaradi obstoječega medijskega cirkusa le redko financira, iz tega razloga pa jih le redko vidi tudi občinstvo.
Sodobno medijsko izobraževanje
Ne samo, da so množični avdiovizualni mediji (MAVM) močno vplivali na sodobno družbo (vključno s podporo razvoju potrošniške družbe ter s tem povezano ekološko katastrofo), temveč se v njihovem jedru skriva tudi kriza »izobraževalnih« sistemov, ki zlorabljajo izobraževalni proces. Namesto, da bi učence učili razpravljanja o MAVM in jih spodbujali k razvijanju lastnih alternativnih oblik in procesov avdiovizualne komunikacije, so številnim mladim generacijam v glavo vcepili iskanje »užitkov« popularne medijske kulture.
Medijsko izobraževanje je dandanes postalo ogromna industrija. Vključuje učenje o digitalnih oblikah avdiovizualnih medijev in njihovi rabi v »kiberprostoru«, začetne medijske in filmske tečaje na srednjih šolah, praktična in teoretična predavanja na univerzitetni ravni, strokovno usposabljanje na televizijskih in novinarskih šolah. Razen redkih izjem skoraj vse temeljijo na nesporni in neizpodbijani rabi slike in zvoka z namenom »sporočanja« zgodb, ideologije, socialnih tem, zabave, reklamnih sporočil in »užitka« množičnemu občinstvu. Tukaj ni prostora za vprašanja o vplivih samega procesa.
Množična popularna kultura
Opravičilo mnogih medijskih akademikov in strokovnjakov MAVM za eksplozijo množične popularne kulture, izhaja iz spoznanj poznih sedemdesetih let dvajsetega stoletja in je bilo prvotno zasnovano na teoriji, da so priljubljeni TV programi (limonade, policijske drame, igre tipa – ugani znano osebnost itd.) demokratično sredstvo komunikacije. Po tej teoriji bi lahko »običajni ljudje« (torej delavski razred) preko tovrstnih populističnih programov doživljali skupno, demokratično izkušnjo in se poistovetili z igralci in njihovimi »vsakodnevnimi« zapleti in problemi. Posledično je doktrina popularne TV kulture omrtvila ostanke kritične medijske doktrine iz šestdesetih let. Do začetka osemdesetih let so vlogo MAVM na splošno sprejeli in jo poučevali na vseh stopnjah izobraževanja po svetu.
Med mnogimi protislovji pri ugotovitvah privržencev medijske popularne kulture je pomembna trditev, da gledalcu omogoča »kritičen« odnos do vsebine – manj pa poudarjajo dejstvo, da vsebini ni mogoče oporekati ali jo spremeniti. Medijski strokovnjaki prav tako trdijo, da gledalec lahko »subverzira« vsebino, med tem ko istočasno poveličujejo sindrom užitka. Prav tako pa njihovo nenehno poudarjanje potrebe po »kritični avtonomiji« stoji ob boku dejstva, da prav ti izobraževalni procesi indoktrinirajo študente s standardnimi medijskimi praksami, vključno z monoformo.
Zdi se, da ima teorija o »branju« ali »kritiziranju« vsebin popularne kulture le en glavni cilj: naučiti študente, da nekritično cenijo, kar jim ponujajo MAVM.
Vrh tega je bilo in verjetno je še vedno med mnogimi medijskimi akademiki moderno, da kritike popularne medijske kulture označujejo kot »moraliste srednjega razreda« in »elitiste« z »visoko-kulturnim« odnosom do uporabe avdiovizualnih medijev. Ta drža je igrala pomembno vlogo pri omrtvičenju kritičnega mišljenja o MAVM z ironično posledico, da je učenje »demokratične« popularne kulture (film in TV) osnovalo visoko-avtoritativne, centralizirane in nazadnjaške množične avdiovizualne medije na svetovni ravni.
Nešteto je primerov pogubnega vpliva MAVM na mučen položaj celotnega planeta. Eden očitnih je vloga, ki so jo igrali popularni ameriški TV programi pri nabiranju javne podpore za Bushev napad na Irak, marca 2003. Ti zelo subjektivni programi so povsem negirali vsako pretvezo MAVM o »objektivnosti« in »nepristranskosti« in jasno pokazali na obseg, v katerem je profesionalna televizija privzela protislovno in napačno stališče – nenazadnje tudi v odnosu do gledalcev.
Protislovno stališče se še dodatno ojačuje v večini multimedijskih in novinarskih šol, ki popolnoma ignorirajo dejstvo, da je vsiljevanje monoforme samo po sebi popolno zanikanje »objektivnosti«. Ta problem »objektivnosti« poudarjam tudi zato, ker MAVM uporabljajo kritiko, da je nekaj preveč subjektivno kot opravičilo za marginalizacijo alternativnih vsebin.
Kriza se je razvila do te mere, ko lahko (oz. bi morali bili zmožni) zaznamo vpliv MAVM tudi na preživetje planeta. Kot je prejšnji dan dejala moja žena Vida: »MAVM so zmeraj vplivali na naše mišljenje, zdaj pa jim to uspeva na veliko.«
Mehke meje represije
Veliko je drugih vidikov procesa MAVM, ki se zdijo pozitivni in dobronamerni, vendar so prav tako prispevali h krizi medijev.
Paradoksalno je dejstvo, da mnogi ustvarjalci filmov in medijski intelektualci verjamejo, da radikalna ali močna tematika sama po sebi ustvarjata »alternativni« kino. V večini primerov je samo vsebina tista, ki se lahko smatra kot alternativna: radikalna tema sama na sebi še ne izpodbija osrednjega problema hierarhične oblike, procesa in strukture. V bistvu v problematiko vnaša samo še dodatno zmedo in je glavni razlog, da se kritično mišljenje o vlogi MAVM ni razvilo preko določene točke.
Povedano drugače, ni samo vizualna vsebina programov tista, ki je sporna; načini, kako upravljajo s časom, prostorom in ritmom in neviden proces, ki ga uporabljajo, da ustvarjajo centraliziran odnos z gledalci, so v jedru medijske krize. Tukaj se ponovno vračamo k vlogi monoforme.
Praksa običajno pokaže na mnoga protislovja glede tem in trditev ustvarjalcev filmov, glede pojmov »objektivnosti« in demokratičnosti, h katerim bi naj stremeli nekateri ustvarjalci dokumentarnih filmov. Primer tega vidika medijske krize so filmi ameriškega ustvarjalca Michaela Moorea, čigar delo je predstavnik vse bolj razširjenega direktnega, »in-your-face« stila snemanja dokumentarnih filmov, ki je že močno zakoreninjen v komercialni kinematografiji.
Michaela Moorea so pred nedavnim citirali, da želi svoje občinstvo angažirati za demokracijo in da želi, da »vstanejo iz svojih sedežev in postanejo aktivni.« Paradoksalno pri tem je, da sam za »angažiranje« občinstva uporablja zelo hierarhično strukturno formo.
Moore očitno zahteva novo ekonomsko ureditev, takšno, ki bi »temeljila na etiki in morali«. Vendar ga navajajo, da je dejal tudi naslednje: »Ideja, da je kinematografija lahko nevarna, je imenitna«. Ali to pomeni, da Michael Moore verjame, da lahko »nevarna« kinematografija igra vlogo pri ureditvi, ki bo temeljila na »etičnih in moralnih standardih?« Če je temu tako, potem se poigrava z istim protislovjem kot mnogi drugi predani ustvarjalci dokumentarnih filmov, ki uporabljajo hierarhične izrazne forme, da dosežejo svoje cilje (mislim, da razumem kako Michael Moore uporablja besedo »nevaren«, ampak s spoštovanjem bi predlagal, da se tukaj lahko uporabi tudi kakšna druga interpretacija).
S tem problemom je povezana tudi vloga umetniške kinematografije, filmskih in dokumentarnih festivalov in celega spektra drugih kulturnih prireditev, ki pogosto predstavljajo »alternativne« dokumentarne ali celovečerne filme, posnete na podlagi monoforme. Tudi tukaj, kljub vsem dobronamernim potezam, obstajajo številni paradoksi vključno z tem, da je hierarhični proces predstavljenih filmov le redko ali nikoli razkrit in predmeti razprave z občinstvom. Kakor tudi, da na teh prireditvah ni razprave o medijski krizi.
Celo obstoječi proces prikazovanja in razprave o filmih prispeva k tej krizi. Od gledalcev zahtevamo, da sedijo pred mogočnimi zasloni in gledajo niz enosmernih avdiovizualnih sporočil, nato prižgemo luči in jih povabimo k polurni debati s filmskim producentom ali režiserjem, nakar dvorano spraznimo za naslednji film. Pomanjkanje pristnega stika ali celostne komunikacije v tem industrijskem procesu govori sam zase. Sam sem se vanj, ne da bi vedel kako problematično je to, vse prevečkrat zapletel. Nujno moramo poiskati alternative.
Na tretjem mestu je problem drugače dobronamernih filmskih ustvarjalcev, ki precej neodvisno od uporabe monoforme (in mogoče včasih tudi zaradi tega), sodelujejo pri represiji svojih kolegov, ki se skušajo rešiti njenih krempljev. Represija MAVM, ki sem jo opisal, ne bi mogla obstajati brez molčeče sokrivde velikega števila medijskih strokovnjakov, vključno z mnogimi ustvarjalci filmov.
Ob tem znotraj infrastrukture MAVM mnogi filmski inštituti, društva režiserjev, zveze producentov itd. neposredno prispevajo h krizi medijev, ker nikoli ne oporekajo trenutnemu »status-quo« stanju praks, ki sem jih tukaj opisal. Nekatere izmed teh skupin včasih kritizirajo pomanjkanje investicij za »alternativne« filmske ustvarjalce, ampak kdaj smo nazadnje videli medijske delavce protestirati proti hierarhičnemu vplivu monoforme na gledalce?
Od tu naprej je nujno, da podvomimo in izzovemo ustaljeno prakso (in doktrino) v kinematografiji. Vsako avdiovizualno delo, vključno z najbolj kompleksnimi primeri video umetnosti, poraja vprašanja. Vsakič, ko vzamemo kamero v roke in jo usmerimo proti motivu, vsakič, ko naredimo rez v montažni sobi (kjer nastane večina monoforme), vsakič, ko predstavimo svoje delo občinstvu in razpravljamo samo o lečah na kamerah in o odličnem delu producentov, vsakič, ko se izognemo diskusiji o vlogi naših lastnih avdiovizualnih sporočil in njihovemu razmerju do celostnega vpliva na celoten družbeni proces, prispevamo h krizi.
Moje lastno delo
Tukaj bi rad spregovoril o prispevku svojih filmov, tako tistih, ki so h krizi medijev prispevali, kot tistih, ki so bili do nje kritični. Upam, da se bodo, kar se tiče njihovega lastnega dela, tudi številni drugi filmarji in medijski učitelji vključili v to diskusijo.
Moje delo se v splošnem deli na dve obdobji: pred in po filmu Evening Land, posnetem na Danskem leta 1976. Produkcija tega filma sovpada s časom mojega poučevanja na poletnih tečajih na univerzi Columbia, kjer sem prvič prišel do prepoznanja strukture monoforme, ki je bila uporabljena v vseh mojih dotedanjih filmih, vključno z danskim. Moji najnovejši filmi, The Journey (1986), The Freethinker (v sodelovanju s študenti, 1994) in La Commune de Paris (1999), posledično namerno na tak ali drugačen način težijo k odmiku od monoforme.
Kakorkoli, celo moja najzgodnejša profesionalna filma – Culloden (1964) in The War Game (1965) – čeprav strukturirana po monoformi, sta težila izzvati koncept »čiste« dokumentarne forme, ki upodabljala »realnost«. Culloden je bil neposredno nadaljevanje mojega amaterskega filma The Forgotten Faces (1960), ponovne uprizoritve madžarske vstaje iz leta 1956 –, ki sem jo posnel na ulici v Canterburyu v Angliji, v maniri novinarske reportaže, kot bi se naj dogajala v resnici.
Idejo o »lažnih« dokumentarcih sem v svoje profesionalne filme razširil v glavnem zato, da bi dešifriral in izzval nekaj tako imenovanih »objektivnih« praks MAVM. Navsezadnje vsi vemo, da leta 1746, v času Cullodenske bitke, še ni bilo kamer. Vsi tudi vemo, da Anglija še ni bila napadena z nuklearnim orožjem – pa sem kljub temu, s prepričljivostjo tradicionalnega dokumentarnega filma ali večernih televizijskih novic, snemal dogodke, kot da so se zgodili. Moje upanje je bilo, da bi v svoj poklic in v stike z občinstvom vpeljal dialog o manipulativnih nevarnostih t.i. »resničnega« filma ali »objektivnega« dokumentarca. Iskreno menim, da sem bil pri tej nalogi neuspešen.
Že od vsega začetka je bil cilj mojega dela uporabiti filme kot izraz glasu množice. Z nekaj izjemami, ko sem združil profesionalne in neprofesionalne igralce – Privilege (1977) in The Gladiators (1969) – sem večinoma skušal delati z »vsakdanjimi ljudmi«, občinstvom. Opažam, da je bilo občinstvo zaradi MAVM vse preveč dolgo odrinjeno v skrajno pasivno vlogo. Poleg tega verjamem tudi, da je občinstvo brezmejen vir čustev, idej in mnenj, ki bi lahko na revolucionaren način prispevali k razvoju MAVM – če bi kaj takega medijski strokovnjaki dopustili in spodbujali izobraževalni sistemi. Verjamem, da je moje delo pomembno, ker pokaže na ta potencial.
Gledano z negativne perspektive, pa moji filmi pogosto razkrivajo (ali morda prikrivajo – zaradi česar bi morali biti celo bolj kritizirani) vlogo hierarhičnega režiserja (mene) na delu. O tem je veliko znakov, ki jih puščam, da jih odkrijejo in o njih diskutirajo drugi. Domnevam, da je to nagnjenje spodbudil moj notranji odpor, da bi igralski zasedbi odstopil popolno kontrolo. Številne ženske, ki so sodelovale v filmu La Commune, so me zaradi tega v precejšnji meri kritizirale in – čeprav ne popolnoma – se z njimi strinjam. Vendar je v La Commune bilo omogočeno veliko svobodnega govora in upam, da je to bila vsaj do neke mere protiutež režiserjevi (moji) hierarhiji.
Na La Commune in moje ostale filme gledam kot na »vmesno območje« med MAVM, skupaj z njihovim nadzorom in popularno kulturo, ter bolj radikalnimi alternativnimi filmi avantgarde. Vedno sem bil zainteresiran za to nevtralno območje, da bi na ta način razvil možnosti za vključevanje lokalnih skupnosti in s tem razširjenje celotne definicije popularne kulture. Želim si, da bi si več filmskih ustvarjalcev prizadevalo zasesti to področje – ali vsaj stopiti korak vstran od monoforme in odpreti ustvarjalni proces MAVM za občinstvo.
Kratek povzetek …
Po vseh teh letih je pravi izziv kako vzpodbuditi ustvarjalce filmov in medijske učitelje k oddaljitvi od obstoječih okvirjev MAVM. Kako jim pomagati razumeti celostni odnos med njihovim (našim) delom in moro množičnega potrošništva s posledičnimi okoljskimi krizami, s katerimi se sooča naš planet. Kako bolje razumeti mnoge, vse bolj pereče psihološke in socialne probleme, ki so vpleteni v centralizirano množično distribucijo ponavljajočih in zaprtih avdiovizualnih izraznih oblik (vključno z vse večjo privatizacijo, odporom do kolektivizma, sprejemanjem avtoritarnih struktur, strahom pred »drugimi«, agresijo itd.). Vse, kar so MAVM spodbujali mnoga desetletja, še posebej pa od razvoja televizije v 50ih letih dvajsetega stoletja.
Celo uporaba besede »komunicirati« s strani MAVM, bi morala sprožiti vse alarme. »Komunikacija« bi naj bila izmenjava med dvema ali več osebami. Kako je lahko ta mogoča, kadar eden (ali več) udeležencev uporablja visoko-kodirane izrazne forme, da drugim vsiljuje centraliziran in hierarhičen odnos? Še posebej takrat, kadar niti MAVM, niti izobraževalni sistemi teh kod, niti resničnih imperativov, ki stojijo za njimi, niso pripravljeni razkriti.
Danes se morajo mladi ljudje, ki si prizadevajo za vstop v svet filma ali televizije, podrediti izobraževalnim sistemom, ki vztrajajo na tem, da je monoforma odločilna za njihovo prihodnost na področju medijev. Naučili jih bodo o nujnosti formatiranih časovnih struktur in vedno krajših časovnih intervalov, v katerih mora biti njihovo delo predstavljeno: ponavadi v »uri«, ki ima 40 minut (tako imenovana »univerzalna ura«) – ostali čas je namenjen oglaševanju. Naučili jih bodo, kako »servirati« svoje projekte producentom (ena izmed najbolj krivičnih in nevarnih novodobnih profesionalnih praks). Prežeti bodo s potrebo po uklonitvi že obstoječi medijski ureditvi, ter idejo, da »profesionalizem« pomeni vsiljevanje moči njihovih podob javnosti.
Upam, da sem tukaj uspel pokazati, da problem krize medijev sega daleč preko vpliva, ki ga ima na kreativne sposobnosti televizije ali filma – vpliva namreč tako rekoč na vsakega posameznika na tem planetu.
Ne-monoformni mediji … sodelovanje občinstva … je v tem prihodnost?
Verjamem, da potencialna vloga množičnih avdiovizualnih medijev daleč presega zgolj zmožnosti razvedrila ali zadovoljevanja kreativnih potreb filmskih ustvarjalcev. Svet je v obupnem stanju, ki se iz dneva v dan slabša. Z obstoječimi in bodočimi problemi se bomo težko spoprijeli, če bomo v želji po uživanju zleknjeni pred televizorjem, v kinu ali pred katerokoli drugo obliko digitalne zabave, ki nas žene v trajno stanje avdiovizualne preobremenjenosti. Medtem ko se vdajamo tovrstnim razvedrilom, se moramo potruditi vsaj toliko, da razvijemo zdravo zavest o številnih problemih, ki so lastni monoformni popularni kulturi.
Monoforma je samo eden izmed neštetih načinov združevanja zvoka in slike. Kinematografija je kot mavrica, monoforma pa zgolj drobec v širokem spektru barv in odtenkov. MAVM so si uporabo tega drobca prisvojili in z njim pretiravali do skrajne, Orwellianske mere, vendar verjamem, da se stanje lahko izboljša. Mora se, zavoljo nas vseh.
Vpeljati je potrebno nove načine interakcije z občinstvom, da bomo lahko razvili alternativne oblike odnosa z avdiovizualnimi mediji – oblike in procese, ki delujejo izven okvirjev strukture monoforme. Prvi korak k temu je celostno zavedanje mnogih problemov, ki spremljajo monoformne medije – nenazadnje je eden izmed teh tudi vzdrževanje potrošniške družbe. Ustvarjalci filmov morajo biti vsaj do neke mere pripravljeni opustiti moč, ki je lastna uporabi monoformnih medijev. Cineasti, alternativni distributerji, lastniki umetniških kinematografov, medijski akademiki morajo razširiti razpravo preko okvirjev vrednosti produkcij ali intelektualnih užitkov ob filmih, ki jih prikazujejo. Odpirajo se nova področja: razširitev pojma kreativnosti in zadovoljstva ob ustvarjanju filma na načine, ki vključujejo neposredno in kritično sodelovanje občinstva, kot ga do zdaj še ni bilo.
Zaključil bi rad s pozitivno opombo. V preteklem letu sem pri učiteljih in študentih začel opažati reakcijo na to problematiko, ki je podobna mojim izkušnjam iz časov pred udarom popularne kulture. Tukaj v Franciji me je kontaktiralo več študentov in učiteljev, ki so pripravljeni delati izven mej monoforme. V francoskih srednjih šolah učitelji z dijaki kritično analizirajo TV poročila, mnogi študenti filmske umetnosti pa so izrazili potrebo po napredovanju izven omejitev trenutnega medijskega izobraževanja. Slednji so mi pokazali nekaj zanimivih del, ki imajo malo skupnega s tem, kar lahko danes gledamo na televiziji.
Torej, je resnična sprememba mogoča? Sam mislim, da je. Sicer zelo težko, ampak mogoča je. Ali pa sem morda preveč naiven in smo preveč pomanjkljiva vrsta, da bi dovolili tovrstno celostno spremembo? Nekaj vem zagotovo – potrebujemo mnogo, mnogo ljudi, ki bodo kljubovali trenutnemu sistemu MAVM. Ura teče, čas pa se izteka.
Felletin, Francija, marec 2010
Besedilo je uredila Vida Urbonavicius
Prevedla Klara Anžič in Jaka Medved