Dr. Maja Breznik
O družbenem pomenu instituta avtorskih pravic, ali bolje rečeno »krivic«, smo se pogovarjali s sociologinjo kulture in kulturno zgodovinarko dr. Majo Breznik. Lani je pri založbi Sophia izšlo njeno delo Kultura danajskih darov, v katerem se loteva socioloških implikacij umetnostne in kulturne produkcije v širokem časovnem loku ter s pomočjo zgodovinskega zgleda renesančnega mecenstva aktualizira družbeni pomen avtorskih pravic. Obdobje renesančnega mecenstva v italijanskih državicah, sodobni sistem avtorskih pravic ter položaj kognitivnih delavcev so tudi sicer teme dosedanjega avtoričinega zanimanja pri raziskovanju materialnega položaja kulture. Del raziskav, ki jih je opravila med podoktorskim raziskovanjem na Univerzi v Padovi in z raziskovalnim delom na Mirovnem inštitutu, je objavljen tudi v pričujoči monografiji.
Vaše zadnje delo s področja materialnega položaja kulture je knjiga z naslovom Kultura danajskih darov – Od mecenstva do avtorstva. V dolgem časovnem razponu se loteva teme renesančnega mecenstva in po metodi »od spodaj navzgor« razkriva družbene odnose, ki jih vzpostavlja sodoben ekonomski sistem avtorskih pravic. S pomočjo dolgega časovnega loka pokažete funkcijo in učinek mecenstva v renesančni Italiji ter vlogo njihovih »danajskih« darov. Od kod interes za dolg časovni lok?
Glavna teza knjige je, da kultura lahko deluje kot razdiralna sila v družbi. Predpostavka kulture v družbi je, da ima pomemben element družbene kohezivnosti. Sama sem poskušala skozi zgodovinsko in sodobno analizo kulture pokazati njeno razdiralno moč kot njeno bistveno funkcijo. Kot rečeno, zajema študija dolgo časovno obdobje, od 15. stoletja do sodobnosti. To je obdobje, ki ga Giovanni Arrighi imenuje dolgo dvajseto stoletje. Moja študija zajema to dolgo časovno obdobje na dveh skrajnih koncih in se ga loteva predvsem z analizo kulture skozi očišče avtorskih pravic.
Kdo se je v renesansi najbolj veselil danajskih darov, če se jih niso mogli razveseliti že Trojanci?
Morda pojasnim še sam naslov knjige. Danajski darovi so se mi zdeli primerna metafora za funkcijo kulture v tem dolgem časovnem obdobju. Znana je zgodba z lesenim konjem, ki so ga pustili stari Grki pred Trojo po desetletnem neuspešnem obleganju in pred katerim Laokoont svari Trojance: Ne zaupajte Grkom, tudi če prinašajo darove. Trojanci niso upoštevali Laookontovega nasveta in so podrli obzidje, spustili lesenega konja v mesto in priredili veliko nočno praznovanje. Kaj se je zgodilo potem, vemo: danajski dar je uničil mesto in povzročil množičen pomor. Podobno funkcijo ima kultura v tem dolgem časovnem obdobju 20. stoletja. V renesansi v 15. in 16. stoletju je bila kultura pomemben instrument, ki je rešil problem renesančnih finančnikov z oderuštvom. Po cerkvenem in civilnem pravu je bilo namreč oderuštvo prepovedano, po drugi strani pa je bilo najbolj profitabilna dejavnost. Zato so se renesančni meceni zatekli k strategiji, s katero so lahko obdržali denar in življenje. Bom poskušala pojasniti kontekst dokaj zapletenega razmerja med mecenstvom in oderuštvom. Po črki zakona, tako tedanjega cerkvenega in civilnega prava, je moral oderuh v celoti povrniti sredstva tistim, ki jih je oškodoval. Renesančni finančniki so zato prišli pred cerkvene oblasti s posebno prošnjo: priznali so, da se že dolgo časa ukvarjajo s to finančno dejavnostjo, a da so žal in izgubili sezname oškodovancev in jim ne morejo neposredno vrniti denarja. Za rešitev svoje duše so prosili cerkvene oblasti, da dobiček namesto oškodovancem namenijo v karitativne namene. Za samostane in cerkve. Preko tega seveda tudi v sponzorstvo umetnosti. Na podlagi skrivnih dogovorov so cerkve sprejemale del oderuškega denarja in s tem podprle tedanji finančni ekspanzionizem. Se pravi, da je bil finančni nastanek kulture kot avtonomne družbene sfere v renesansi v renesansi pogoj za finančni ekspanzionizem. V sodobnem času, s katerim se tudi ukvarjam, preide avtonomna sfera kulture v ekonomijo in postane vir gospodarske ekspanzije zahodnoevropskih družb.
Vendar so bili v renesansi zaradi sankcij zoper oderuštvo izvzeti Judje, mar ne?
Judje so bili posebna družbena skupina. Prepovedali so jim številne preživetvene dejavnosti, ki so bile sicer katoličanom sicer dovoljene. Recimo pravico do posedovanja zemlje, ukvarjanje s poljedelstvom in podobno. Za njih so bile rezervirane samo določene dejavnosti, ki so bile katoličanom prepovedane. Ena izmed njih je bilo oderuštvo, v katero so bili prisiljeni in edina dejavnost, s katero so si lahko zagotovili preživetje.
Na koncu so bili pahnjeni v položaj grešnega kozla, čeprav so bili v ta položaj prisiljeni.
Tako je. Tudi zaradi finančnega sistema teh državic in javnega zadolževanja. Že takrat so imele Firence javni dolg, ki je zajemal trikratni ali štirikratni prihodek te države v enem letu. Finančno breme je bilo za ljudi zelo veliko. V 15. in 16. stoletju so se zato pojavili veliki nemiri, ki so jih zlasti širili frančiškanski pridigarji. Iz nezadovoljstva ljudi je prihajalo do uporov in nemirov, sovraštvo pa se je običajno usmerilo na judovski del prebivalstva. Pogosto so bili Judje potem pregnani. Učinek tega pa je bil, da je potreba po denarju bila še večja. Tisti kristjani, ki so se z oderuštvom ukvarjali ilegalno, na podlagi skrivnih pogodb s cerkvenimi avtoritetami, pa so imeli še večji profit. Obresti so v tem primeru zrasle in so lahko z zaslužili še več s posojanjem denarja.
Pa vendar je kulturna produkcija v renesansi zadevala manjši delež prebivalstva kot recimo danes, ko živimo v obdobju množičnih medijev in se zdi, da je kulturna produkcija dostopna potencialno večjemu številu prebivalstva.
O tem obstajajo zelo zanimiva in perverzna dejstva. Dostop do kulture je bil dejansko večji v samem 14. stoletju, čeprav tudi drži, da so bila dela tudi slabše izdelana. V slikarstvu je denimo prevladoval stil primitivi, vendarle pa so bila dela dostopna širšemu delu prebivalstva. Ko oblast prevzame oligarhija, se pojavi fenomen velikega renesančnega mecenstva, denimo družina Medici, ki financira freskarske cikluse, stavbe, cerkve in samostane. V tistem trenutku se dostop do kulture omeji in postane to, kar se v sociologiji imenuje conspicuous consumption oz. razkazovalna potrošnja. Postane dostopna ožjemu krogu ljudi. Podoben je paradoks s samo razširjenostjo knjig. Francoski kulturni zgodovinar Christian Bec je z empiričnim gradivom pokazal, da so bile knjige bolj dostopne v času, ko so jih ljudje ročno prepisovali, kot pa po Gutenbergovi iznajdbi, ko je tisk omogočal širšo distribucijo knjig. Vendar so bile tedaj knjige v zasebnih knjižnicah manj razširjene med prebivalstvom različnih družbenih slojev.
Omenjali ste nastanek kulture kot avtonomne družbene sfere. Britanski sociolog kulture Raymond Williams denimo pravi, da mora biti vsaka sociologija kulture tudi zgodovinska sociologija. Z razvojem epistemoloških načel posameznih disciplin, kot sta umetnostna zgodovina ali umetnostna kritika, se družbena razmerja v razumevanju umetnosti in kulture bolj malo proučujejo. Zakaj se umetnostna zgodovina in ostale discipline rade odrekajo preučevanju ekonomskih odnosov v kulturni in umetnostni produkciji?
To so discipline, ki so zelo koncentrirane na analizo samih umetniških del, ne da bi jih skušale poskušale gledati skozi družbene kontekste. To se mi zdi problematično, ker na podlagi takih epistemoloških prijemov delajo iz področja kulture »poslednjo ideološko trdnjavo«. Sama sem z analizo renesančne kulture in z ekonomskimi pogoji za vzpostavitev avtonomne sfere kulture poskušala pokazati, kako zelo močno lahko ideologija avtonomne sfere lahko s prikrivanjem ali z manj vidnimi povezavami s sfero ekonomije služi za legitimacijo razmerij gospostva. To velja tako za renesančno družbo kot tudi za sodobno družbo.
Danes ekonomsko stabilnost v sferi kulturne produkcije ogrožajo vedno bolj prekarne, nestalne oblike dela. Našli bi se umetniki in avtorji, ki v tej dobi navidezne svobode t. i. freelancerjev vidijo potencial za obstoj najbolj kreativnih poklicev modernega časa. Zanima me, ali je za večjo svobodo dovolj prenosni računalnik in ustvarjalni um? Pokažete namreč, da je učinek sodobnega copyrighta oz. avtorskega prava vedno večja proletarizacija intelektualcev in umetnikov.
Začniva kar s kreativnimi industrijami. To je tisti termin, ki so ga z veseljem zapopadle sodobne politične in gospodarske elite. Lahko bi ugotovili, da se kreativne industrije umeščajo v dva procesa, zaradi katerih so postale tako ekspanzivne. Prvi proces, v katerega se vmeščajo kreativne industrije, je spreminjanje kulturne produkcije v gospodarsko panogo. To je bistveno predvsem v smislu spreminjanja porabnika kulturnih in znanstvenih dobrin v potrošnika. Drugi zgodovinski proces, v katerega se vmeščajo kreativne industrije, je prehod iz fordizma v postfordizem ter globalizirano menjavo blag, v kateri Zahod obvladuje vednostno intenzivne produkcije nasproti delovno intenzivnim produkcijam, ki jo zagotavljajo nerazvite države z nizko ceno delovne sile. To prednost pred delovno intenzivno produkcijo se zagotavlja z monopolnim položajem, ki prihaja ravno iz pravne regulative avtorskih pravic in industrijske lastnine. Kar se tiče posameznika v postfordističnem sistemu je vsak posameznik-delavec definiran kot podjetnik sam po sebi. V kognitivnih dejavnostih je njegov položaj seveda drugačen od delavca v fordističnih tovarnah, kjer je bil delavec odtujen od produkcijskih sredstev ter tako prepuščen izkoriščanju s strani lastnikov produkcijskih sredstev. Za razliko od fordističnega delavca ima kognitivni delavec v lasti svoja produkcijska sredstva, ki so, kot ste rekli, zelo minimalna. Prenosni računalnik kognitivnemu delavcu zadošča, da ustvarja nova dela. Problem kognitivnega delavca pa je v tem, da je odtujen od socializacije tega produkta. Lahko sicer napiše novo knjigo z zelo nizkimi stroški, a je odtujen od prenosa svojega dela do samih porabnikov. Monopol nad socializacijo produktov pa si lastijo založbe, multinacionalke, velika podjetja, ki na podlagi tega monopola vlečejo visoke profite.
Kot soavtorica ste pred leti opravili raziskavo v okviru Mirovnega inštituta na temo avtorskih pravic, kjer ste na podlagi intervjujev z avtorji različnih poklicnih profilov prišli do zaključka, da njihove največje obremenitve prihajajo iz trženja svojega dela kot blaga, seveda v želji po ekonomski stabilnosti. Zanima me, koliko ste iz samih intervjujev z avtorji uspeli ugotoviti njihovo samozavedanje položaja?
Začela bi s stališči pravnikov do te problematike. Lahko bi jih razdelili v dve skupini. Je skupina pravnikov, ki zagovarja stališče, da je potrebno avtorske pravice uveljavljati ne glede na ceno in, da so tudi polpravični sistemi boljši kakor sistemi, v katerih bi bili avtorji oškodovani. Potem obstaja skupina radikalnejših pravnikov, ki pravi, da je vprašanje avtorskih pravic vprašanje ravnovesja dveh skupin: na eni strani avtorjev samih, na drugi strani pa interes javnosti in dostopa do avtorskih del. Če bi pravo uspelo uravnotežiti nasprotne interese, pravijo, bi prišli do pravičnega sistema avtorskih pravic. Po eni strani bi avtorjem lahko zagotovili ugoden ekonomski položaj in, po drugi strani, bi uporabniki imeli dostop do kulturnih in znanstvenih del. Sama trdim, da je ta zastavitev napačna. Interesi avtorja in interesi javnosti niso nasprotni, niti se ne izključujejo. Prava opozicija, iz katere bi morali izhajati, je opozicija med založniškimi privilegiji in trgovinskimi monopoli, na eni strani, in pravicami avtorjev in javnosti na drugi strani. Kajti produkcija znanstvenih in kulturnih del ni nikoli individualno dejanje, ampak je pogojeno s kolektivnim ustvarjanjem, ki omogoča nastanek novih znanstvenih in umetnostnih del. To so stare razprave, ki so potekale že pred nastankom inštituta avtorskih del in sodijo v čas francoske revolucije. Konec 18. stoletja je francoska revolucionarna oblast najprej sprejela odlok, da imajo avtorji izključno pravico do uveljavljanja avtorskih pravic za dobo petih let, nato so jo podaljšali na dobo desetih let. Takrat sta recimo o tem problemu polemizirala Diderot in Condorcet. Diderot je zagovarjal založniške privilegije kot instrument uveljavljanja avtorskih pravic. Condorcet pa je zagovarjal tezo, da avtor sicer lahko izraža lepe resnice, ampak te resnice so občečloveška last, ki ne morejo postati avtorjeva individualna lastnina. Interpretacija Condorceta je zmagala pri rešitvi problema avtorstva za časa francoske revolucije. Vendar se je zavedal vprašanja ekonomskega položaja avtorjev. Zato je revolucionarna vlada potem sprejela ta omejeni rok izključnih pravic za pet oziroma kasneje za obdobje desetih let. V tem obdobju naj bi si zagotovil materialna sredstva, s katerim bi poplačal svoje delo. Po tem kratkem roku je njegovo delo prešlo v domeno javnosti.
Do danes se je ta rok podaljšal na obdobje sedemdesetih let po smrti avtorja. S tem je seveda poskrbljeno tudi za dediče avtorja.
Tako je. To obdobje se vedno bolj podaljšuje. Obstajajo tudi novi predlogi, s katerimi bi to pravico podaljšali na obdobje 95 let po avtorjevi smrti. V tem se kaže dilema, o kateri sta govorila Diderot in Condorcet, torej še preden se je vzpostavil inštitut avtorskih pravic. To se kaže v današnjem času, ko si Evropska unija zelo prizadeva za vzpostavitev Europeane. Gre za virtualno knjižnico, ki naj bi dala na voljo javnosti čim večje število umetnostnih in znanstvenih del ter arhivske dokumente, ki nastajajo na teritoriju Unije. V ta projekt je Evropa vložila veliko denarja in dela. A Evropska komisija je tudi velika zagovornica avtorskih pravic in preko tega založniških privilegijev, zato se zdi projekt preprosto neizvedljiv, saj avtorske pravice ne dopuščajo dostopa do del v dolgem časovnem obdobju. V bistvu se je Evropska komisija na nek način znašla v začaranem krogu, ki ga sama ustvarja. Ne zastavi pa si vprašanje o dolžini trajanja izključnih avtorskih pravic, ki bi bil v tem kontekstu nujen.
Kaj pa recimo alternativne licence za zaščito avtorskih pravic. So to zadostne alternative današnjim pogojem dela pri avtorskem delu?
Ravno zaradi teh kontradikcij med varstvom avtorskih del in pravicami javnosti do dostopa, so nastali številni alternativni modeli. Problem v licencah, kot sta Creative Commons ali Open Access, je v tem, da na avtorje prelagajo breme dostopa do javnosti. Problematika dostopa do vsebin presega samega avtorja in zadeva družbo samo. Postavlja se vprašanje materialnega položaja teh delavcev. Vprašanje dostopa javnosti do del ne morejo reševati sami avtorji s tem, da se odpovedujejo pravicam in svoja dela predajajo javnosti. Hkrati bi morali nekako rešiti tudi vprašanje materialnega položaja teh delavcev.
Njihove interese naj bi ščitile kolektivne organizacije. Ena takih je tudi razvpiti SAZAS. Po statutu deluje v interesu javnosti, a se mnogokrat obnaša zelo podjetno v svojem delovanju. Namesto, da ščiti avtorje, deluje v prid interesom kapitala, založnikov …
Drži, kolektivne organizacije delujejo po javni koncesiji, vendar je njihova logika delovanja podjetniška. Problematike, ki potekajo okoli kolektivnih organizacij, izvirajo iz njihovega načina delovanja, ki je zelo specifičen. Mogoče se lahko zaradi nesporazumov in javnih polemik najprej na kratko lotim opisa delovanja teh kolektivnih organizacij. Delujejo namreč na dveh področjih. Prvo je zbiranje finančnih sredstev od uporabnikov del, kot so denimo RTV hiše, restavracije, bari, organizatorji kulturnih prireditev, ki so zavezanci za plačevanje nadomestila. Druga njihova dejavnost je razdelitev teh zbranih sredstev med avtorje. Sredstva se zbirajo iz dveh virov: na eni strani obstajajo sredstva »definirane uporabe« in na drugi strani, sredstva »nedefinirane uporabe«. Kaj mislim s sredstvi »definirane uporabe«? To so sredstva, pri katerih se uporaba lahko meri. Denimo, Radio Študent to počne s seznamom predvajanih del, ki ga priloži ob plačilu nadomestila. Velik del sredstev pa se zbere iz »nedefinirane uporabe«, kjer ni mogoče natančno določiti, katera avtorska dela so bila uporabljena. Tak je primer s praznimi nosilci zvoka, kjer je nadomestilo avtorskih pravic za kolektivno organizacijo vključeno v ceno izdelka. Podobno je z nadomestili, ki jih plačujejo bari, restvarcije, frizerski saloni itd. Pri teh nadomestilih je nemogoče natanko ugotoviti, katera avtorska dela so bila uporabljena.
Kaj se potem zgodi z razdelitvijo zbranih sredstev iz »nedefinirane uporabe«?
Ker uporabe avtorskih del v določenih primerih ni mogoče določiti za vsakega avtorja posebej, se izkupiček vseh zbranih sredstev »nedefinirane uporabe« pridruži nadomestilom za tiste avtorje, za katere je bilo mogoče meriti uporabo. Najpogosteje k tistim avtorjem, ki so jih je vrtele določene radijske ali televizijske postaje. Kot vemo, so to večinoma postaje komercialne narave, na katerih se vrti glasba pretežno komercialnih izvajalcev. To pomeni, da sredstva nedefinirane uporabe prehajajo v korist avtorjev, ki izvajajo pretežno komercialno glasbo. Rezultat tega je, da dejansko neprofitni glasbeniki, ki so prav tako zavezanci za plačilo nadomestil, financirajo nadomestila za komercialne avtorje.
Ki so že uveljavljeni in tako lažje prejmejo sredstva iz nadomestil?
Tako je, ker se vrtijo pretežno na komercialnih radijskih in televizijskih postajah. Glasbe, ki jo predvaja recimo Radio Študent, ne slišite na teh postajah. Poleg tega obstajajo tudi drugi instrumenti, o katerih so govorili intervjuvanci. Veliko repertoarja te glasbe na teh postajah je vnaprej dogovorjenega med lastniki medijskih hiš in založniki oziroma samimi avtorji. Recimo, radijska postaja avtorju ponudi predvajanje njegovih del na radiu v primeru, če je avtor pripravljen brezplačno nastopiti na koncertu, ki ga prireja radijska hiša za namene njene promocije. Drug tip aranžmajev je plačljiv, t. i. »payola«. Avtorji v tem primeru plačajo za predvajanje neposredno radijski hiši ali televizijski hiši. Tisti avtorji, ki se pri kolektivni organizaciji uspejo uvrstiti dovolj visoko s številom predvajanj, postanejo upravičeni do njenih nadomestil. S tem so posredno upravičeni tudi do plačila iz velike vreče sredstev iz »nedefinirane uporabe«. Podatkov o prejemkih nasploh ni veliko, prav tako ni podatkov o prejemkih iz teh sredstev za posamezne avtorjev ni, saj so to informacije zasebne narave. Vendar smo na podlagi redkih podatkov, ki smo jih uspeli pridobiti, ugotovili, da si šest odstotkov vseh članov kolektivne organizacije, konkretno pri SAZAS, razdeli več kot polovico vseh sredstev te kolektivne organizacije. Ta podatek ilustrira sistem redistribucije teh sredstev znotraj kolektivne organizacije.
Vendar se danes zdi, da sama distribucija del ni več problem. Danes lahko glasbo objaviš na internetu in s tem postane na voljo na milijonom uporabnikov. Se je nemara kaj spremenilo v digitalnem medijskem okolju? Zdi se, da živimo v izobilju, saj je skoraj vse na voljo preko spleta. Kako avtorsko pravo posega v digitalna okolja?
Predstava, da vsakdo lahko objavi in trži svoje delo, je samo iluzorna svoboda. Kot sem že omenila, so producenti kulturnih in znanstvenih del odrezani od socializacije svojih del. To lahko ilustriram z naslednjim primerom. Neodvisna radijska hiša se odloči izdati ploščo glasbene skupine, za katero meni, da je dobra in kvalitetna. Ta radijska hiša lahko organizira koncerte za to skupino, kjer lahko proda nekaj plošč. Vendar CD te skupine ne bo prišel v program radijskih hiš, ki imajo monopol na medijskem trgu. In ker ne bo prišel v program teh radijskih hiš, ne bo prišel v sistem redistribucije avtorskih nadomestil preko kolektivne organizacije. In kljub temu, da so stroški izdelave zelo nizki ̶ sama izdaja plošče naj ne bi stala več kot 1000 EUR ̶ si radijska hiša praktično ne more povrniti stroškov izdelave te plošče. Torej imamo pravico izdati delo kateregakoli avtorja, vendar si kljub temu, da se nižajo stroški produkcije, ni mogoče povrniti še tako nizkih stroškov zaradi vse večje koncetracije medijskega trga.
Ampak, ali digitalno okolje ne spodbuja nekih novih oblik solidarnosti? Glasbenik lahko svoja dela brezplačno deli z ostalimi uporabniki. Uporabniki si dela, brez ali z njegovo vednostjo, tudi naložijo, poslušajo, ogledajo.
Dejstvo je, da živimo v obdobju velike represije nad distribucijo avtorskih in znanstvenih del. To se vendarle ne dogaja prvič. Recimo, če pogledamo obdobje francoskega razsvetljenstva v 18. stoletju. Takrat je obstajala precejšnja cenzura avtorskih del, a se je hkrati pojavilo bolj iznajdljivo piratstvo. Tiskarne v Švici, ki so bile zunaj cenzure, so tiskala dela francoskih razsvetljencev in jih dale v sodih prenašati v Francijo. Tam so bila na voljo praktično za vsakim pultom spodobnejše knjigarne. Kot pravi Diderot, si za dva suja v Franciji takrat pridobil vsako prepovedano knjigo. Se pravi, z vse večjo represijo se vzporedno vzpostavlja še mogočnejši piratski sistem. Če ne moremo priti do znanja po legalni poti, bomo do njega prišli na druge načine. Mislim, da je danes podobno. Bolj je sistem avtorskih pravic represiven in omejujoč v smislu pravic dostopa do teh del, več omrežij se pojavi, ki zagotavljajo zagotavljajo dostop do teh del. To je samodejni učinek. Več represije pomeni več upora.
Več Robin Hoodov?
Tako je.
Kakšna je potem vloga institucij? Ukvarjali ste se namreč z materialnim položajem kulture, kamor sodijo tudi avtorske pravice in pod vprašaj postavljate javno dostopnost kulturne produkcije, a ste dokaj kritični do tistih knjižnic in institucij, kjer so na izgubi njihovi uporabniki. Ko govorimo o avtorskih pravicah, torej govorimo o obojestranski izgubi, tako za avtorje in uporabnike?
Javne ustanove se zelo malo ukvarjajo s temi problemi, a ne bi posploševala, ker obstajajo izjeme. Ena takih je dLib, za katero skrbi Narodna in univerzitetna knjižnica. Pri tem projektu se veliko ukvarjajo z vprašanjem, kakšna bo prihodnost knjižnice in kakšna bo njena vloga v dobi digitalne kulture. Ravno sistem avtorskih pravic ne bo dopuščal knjižnicam, da še opravljajo funkcijo, ki so jo nekoč opravljale: zagotavljati dostop do del tistim, ki nimajo finančnih sredstev, da bi si jih kupili ali kako drugače pridobili. V pogovoru z ljudmi, ki delajo v podobnih institucijah, kot so arhivi in muzeji, so na vprašanje o brezplačnem dostopu njihovega gradiva na spletu, odgovarjali, da bi šlo v tem primeru za razprodajo slovenske kulturne dediščine. To je zelo problematična trditev, saj so te institucije dolžene zagotavljati javni dostop do del, ki jih hranijo v svojih zbirkah. Vendar moramo njihovo izjavo razumeti tudi v kontradikcijah sodobnega časa. Te institucije, knjižnice, arhivi in muzeji, niso več samoumevni prejemniki davkoplačevalskega denarja kot nekoč. Svojo učinkovitost morajo dokazovati ne samo s tem, da lepo skrbijo za svoje zbirke, ampak morajo del prejetih javnih sredstev upravičiti tudi s tem, da so sposobne del sredstev za delovanje zagotoviti s trženjem del, ki jih imajo v hrambi. Takšne zahteve naj bi povečale njihovo učinkovitost in pridobile dodatna finančna sredstva. To pa je zelo vprašljiva javna politika na področju kulture in znanosti. V bistvu se morajo institucije, ki skrbijo za dostopnost teh gradiv, obnašati kot podjetja.
Navajate primer, ki se mi je zdel zanimiv ravno zaradi strahu v digitalnih okoljih. Šlo je za primer invalidne osebe, ki si je prosila za dostop do gradiva v knjižnici s prošnjo, da ji gradivo pošljejo po elektronski pošti. Knjižnica se je odločila, da ji ne bo ugodila, ker se je ustrašila peer-to-peer distribucije oziroma ravno teh oblik solidarnosti. Delo bi namreč s tem ušlo njihovemu nadzoru.
Prehod avtorskih del v digitalno okolje je samo še vprašanje časa. Omejitve avtorskih pravic bodo takrat še ostrejše. V digitalnem okolju bodo knjižnice verjetno ohranile le še funkcijo arhivov. Založniki elektronskih izdaj so recimo dolžni zagotoviti en izvod njihove elektronske publikacijo za knjižnico. Dolžni so tudi umakniti tehnično zaščito na tem delu. Knjižnica po drugi strani to delo ne more samodejno ponuditi preko interneta, ker bi bilo to dejanje že »dajanje na voljo javnosti«. Iz tega izhaja zadrega knjižnice v omenjenem primeru, ki je prošnjo invalidne osebe zavrnila, ker bi ta oseba lahko zlahka zlorabila omenjeni dostop in delo posredovala javnosti. Knjižnice, ki hranijo elektronska gradiva lahko dajejo ta dela na voljo javnosti samo v določenih pogojih. Uporabnik potrebuje upravičen razlog: ali da opravlja neko znanstveno ali raziskovalno delo ali da potrebuje dostop do dela zavoljo izobraževalnih namenov. Dostop pa ima lahko samo v prostorih knjižnice. Dogaja se, da te uporabnikom prepovedujejo uporabo USB ključev v svojih prostorih, da ne bi slučajno kakšna datoteka ušla iz knjižnice. Se pravi, da si elektronsko gradivo lahko pridete ogledati goli in si s svinčnikom v roki.
Če primerjamo prihodnjo digitalno knjižnico s klasično gutenbergovsko, se lahko zgodi da bo možnost dostopa veliko manjša. Kar je paradoks, ker ravno digitalno okolje omogoča prenos datotek v neomejenem številu z zelo marginalnimi stroški.
V bistvu je v digitalnih okoljih ravno kopiranje neomejeno.
Je neomejeno in vsak primerek je podoben izvirniku, kar dela to družbo, kot pravi ekonomist Bojan Radej, družbo obilja. Delitev blaga med prebivalstvo je postalo v tem primeru neomejeno in to, da ga uporablja en uporabnik, ne omejuje pravice drugega, da to isto delo uporablja istočasno. Skratka, imamo družbo obilja, hkrati pa s pravnimi regulacijami to družbo omejujemo in iz del, ki bi jih lahko vsi uporabljali, delamo redke dobrine.
Bi lahko rekli, da imajo dostop do teh dobrin tisti, ki imajo v družbi privilegiran položaj in večji dostop do dobrin kulturne produkcije?
V elektronski obliki je predviden samo en tip prenosa in to je kupoprodajni prenos. Ni pa, vsaj zaenkrat, predviden tip prenosa, ki je veljal v klasični gutenbergovski knjižnici. To je tip javne izposoje, ki je knjižnicam zagotavljal funkcijo posrednika kulturnih dobrin. Če je predviden samo en tip, torej kupoprodajni prenos, si bodo to lahko zagotovili samo tisti, ki imajo finančna sredstva.
Bi nas moralo to spreminjanje knjižnic v arhive že skrbeti?
Mislim, da bi bil lahko prenos knjižnic v digitalno okolje lahko hitrejši, če ga sistem avtorskih pravic ne bi zaviral. Seveda, glede na pravila igre, ki sedaj veljajo, bi nas to moralo skrbeti. Mislim, da bo vloga knjižnic v digitalnem okolju izginila, če se bomo dobesedno držali črk zakona.
To se mi zdi zanimivo glede na vašo sklepno ugotovitev v knjigi. Omenjate, da ste v aristokratski salon proučevanja umetnosti in kulture vstopili v umazanih čevljih. Po tem najinem intervjuju se zdi, da je aristokratski salon v bistvu hlev. Zakaj se nam vedno zdi, da se moramo lotevati proučevanja umetnosti in kulture v čistih čevljih?
(smeh) To morate vprašati umetnostne zgodovinarje ali komparativiste in podobne, ki se jim vedno zdi, da sta umetnost in kultura aristokratsko početje. To morda počno le zaradi tega, da bi sebe, aristokracijo po duhu, izenačili z aristokracijo po denarju, po bogastvu.