To, kar želim izraziti, pač vedno izrazim le »s polovičnim uspehom«. Pa morda niti toliko ne, morebiti samo z desetinko. To gotovo nekaj pomeni. Moje pisanje je pogosto samo nekakšno »jecljanje«.
Ludwig Wittgenstein, Kultura in vrednota
Kdor sprašuje, zakaj je na svetu zlo, je kot Nicolas Malebranche, ki ga zanima:
Zakaj dežuje v morje, po širokih poteh in sipinah, ko pa ta voda z neba, ki drugod zaliva pridelke (in tako je prav), ničesar ne prispeva k morski vodi ali pa jalovo izhlapeva po cestah in peščinah?1
Morda bi s priznanjem, da je Bog neumen, jalov in zloben, novoveškega filozofa razbremenili iskanja razlogov v zakulisju aktualne ureditve sveta. Človek pa je vse to v majhni, končni različici – zato z vsakim tehnološkim prebojem odpiramo Pandorino skrinjico. Günter Anders je v razmišljanjih o Hirošimi opažal, da je človek v glavnem neumen, ker je med njegovo zmožnostjo uničevati in sposobnostjo, da to uničevanje dojame, zazeval globok prepad. Tam v nekaj temnih celicah so gumbi za sprožitev apokaliptičnega zla in človeku ni treba ničesar več kot to, da jih pritisne.
Ameriško podjetje Palantir – v sodelovanju z Anthropicovim sistemom Claude AI – je v prvih osemintridesetih dneh vdora v Iran pomagalo koordinirati 13.000 bombnih napadov in še zmerom ni jasno, ali je smrt stosedemdesetih deklic v osnovni šoli Shajareh Tayyebeh posledica halucinacije operativnega modela. Ko zdaj o tem pišem in se vsake toliko sprehodim po čitalnici ene izmed ljubljanskih knjižnic, se čudim, da so ekrani študentov razpolovljeni na dvoje – levo Word, desno pogovorna okna Clauda in ChatGPT-ja. Ista podjetja, ki v sodelovanju z vojsko Združenih držav trosijo smrt, študente vlečejo skozi izpitno obdobje in jih učijo misliti.
Zlo kot brezumje
V tem razklanem svetu se človek vse bolj zapleta v disonance – je to tisti zbodljaj vesti, ki se nam oglaša pod hrupom vsakdana? Eksistencialisti trdijo, da stremimo po tem, da bi živeli, kot se živi. Svetu prepuščamo, da nas preskrbuje z vsakdanjim, ne da bi se razkrilo njegovo problematično ozadje – smo v pogonu, naperjeni v blišč sveta, »postajamo veter«. Nismo radovedni, ker bi to ogrozilo naš način življenja; smo pa zvedavi do tiste mere, dokler smo stvarem varno na sledi, da nas zamotijo od tesnobe lastnega življenja. Hannah Arendt je stanje zajela s pojmom »banalnosti zla« – radi imamo, ko stvari gredo gladko, in za to smo pripravljeni plačati s ceno integritete.
Naravnost obsceni primer človekove banalnosti nam predstavi film Interesno območje (2023), ki z vestno natančnostjo uprizarja življenja družine Höss na zunanji strani zidu koncentracijskega taborišča. Še z večjo prizadevnostjo se film posveča oddaljenim zvokom, ki prežemajo obede, pomenke in drugo vsakdanjost življenjskih članov – sovražne klice, trpeče krike in strele orožja. Gledalca lahko preseneča ne samo to, da se družina Höss na te zvoke praktično ne odziva, temveč tudi, da v izrazito naturalistični podobi filma tudi gledalcu postopoma zdrsnejo iz pozornosti. Kar film ne pokaže, se izkaže za enako pomembno kot to, kar pokaže – priča o naši zmožnosti, da se razsujemo v majhno dramo nemške družine in izpred oči izgubimo eno najtemnejših epizod sodobne zgodovine. Arendtova pa je veliko misli namenila Eichmannu, organizatorju holokavsta, ki se je brezumno ukvarjal z logistiko vlakov.
Obravnava zla bi pod drobnogled lahko vzela tudi ljudi, ki jih Kant opredeljuje za »radikalno zle«; skorumpirane samodržce, ki iz trpljenja in uničenja črpajo naslado. To bi vodilo v precej drugačno vrsto besedila; verjetno bi pozornost posvetili romanom Dostojevskega in Markiza de Sada. Potem bi se ukvarjali z izjemami, ne pa naslovili tiste največje partnerice zla – zavračanje mišljenja. V tem duhu je Arendtova pojem »radikalnega zla« ustvarjalno preobrnila na sistem, v katerega ponikne vse, kar je bilo v njem človečnega. Brezumni birokrati v banalnosti svojega atomiziranega življenja; obravnava človeka kot številke; avtomatizacija družbenih procesov – to so vidiki družbe v primežu preračunljivosti, ki zares ne misli.
V tem duhu bi lahko tudi zapisali, da je na svetu zlo, ker ga je Bog pustil na avtopilotu. To pomeni, da naš Bog ni intervencijski bog, ne posluša molitev in človeka ne vodi skozi življenje; Newton je dejal, da je navil uro univerzuma in mu pustil, da steče po lastnih pravilih. Potem bi šlo tudi reči, da ima Bog pred očmi pomembnejše skrbi od našega trpljenja, tako kot ima kapitalist pred očmi svoj profit, politik svojo moč, birokrat svoje procedure in potrošnik svoje udobje. Vsi ti ljudje, ustvarjeni po podobi odsotnega gospodarja, tako ali drugače učinkujejo na svet, radi preračunavajo neposredne življenjske poti, manj pa se jim ljubi misliti. Mišljenje zmerom grozi, da bo smisel našega delovanja postavilo pod vprašaj, ker nas sooči z zapleteno konkretnostjo sveta, ki ga obzirnost naših dejanj ne dohaja.
Peter Singer pravi, da običajni človek življenje preživi v stanju moralne zmote, ker kvečjemu privzema ustaljene načine delovanja – in s tem konvencionalno moralo – le poredko pa svoje obveze dejansko reflektira. Brezumnost vedenjskih shem krivi za to, da se pojavi moralna katastrofa, ki se skupnosti potuhne v samoumevnost; moralna katastrofa, kot je bila nekoč suženjstvo, danes pa, izpostavlja Singer, ekstremna globalna neenakost in mesna industrija.
Konvencionalna morala pravi, da si moramo najti službo, iti na svoje, si najti partnerja, iti na volitve, reciklirati … Kdor te predstave ne postavlja pod vprašaj, ta spozna, da tirnice življenja že stojijo, pripravljene zanj izzivajo najmanjšo linijo odpora. Kdor želi delovati dobro, pa ve, da se okostenele sheme, ki jih iz leta v leto preklada družba, (pre)redko posvetujejo s človekovo vestjo. Morda smo v tem oziru kulturniki/humanisti paradigmatski primer neobičajnega človeka – odzovemo se na klic vesti in pričnemo inventuro svojih prepričanj. Stvari več ne moremo početi, kot se jih počne; in nam gre težko tam, kjer gre ostalim zlahka. Kompliciramo, ker se je videti tisto, kar je konvencija zamolčala, izkazalo za breme.
Morda intimno dno kolektivne zaslepitve stoji v točki, kjer se javna shema delovanja dotakne posameznikove vesti. Da bi oživljal svoje delovanje, mora to vest znova in znova utišati – konflikt v najbolj skrajni obliki prikaže dokumentarni film Dejanje umora (2012), ko 68-letnemu Indonezijcu Anwarju Congu pusti uprizoriti, kako najlažje »ubiti komunista«. Anwar pove, da je v letih 1965–66 lastnoročno usmrtil okrog tisoč sovražnikov svoje države – romantično obuja spomine na pitje, ženske in strahospoštovanje, ki ga je vzbujal med vrstniki (zdi se, da si Anwar izdela nekakšno mitološko podobo sebe, da bi lahko živel z nasiljem). Ko se prepusti nostalgiji in nam pokaže, kako je nekoč plesal v diskoteki, njegov ostareli kolega pripomni: »Glejte ga, Anwar je srečen človek.«
Čeprav so znane študije rabljev, ki znajo svoje delo pospraviti v nepredušno kamrico »poklicnega življenja«, režiser filma Joshua Oppenheimer pravilno zasluti, da se pod površino Anwarjevega upokojenega življenja javljajo razpoke – te pričajo, da mu ločitev ni povsem uspela. Znamenita premisa filma je povabilo Anwarju, da si zamisli patriotski film o poboju komunistov v Indoneziji, pod pogojem, da bo v njem igral žrtev. Grobi prizori, v katerih se Anwar sooči z mukotrpno izkušnjo ustrahovanja, poniževanja in skorajšnje usmrtitve, premagajo priučeno otopelost do nasilja: »Nehajte, ustavite prizor. Ne morem!« Stari kolega mu prinese vodo in ga opomni: »Ne misli o tem. Nehaj misliti. Saj veš, da ne smeš preveč misliti.«
Anwar vpraša režiserja: »Joshua, so se ljudje, ki sem jih zasliševal, zmerom tako počutili?« In režiser: »Pravzaprav je bilo tole za njih resnično, ti pa igraš v filmu. Zanje je bilo vse skupaj neprimerljivo huje.«
Površen poskus, da bi komuniste asimiliral v kategorijo »absolutno Drugega« – poskus, ki je v skrbno negovanem brezumju ostajal nedotaknjen – po svoji izjalovitvi Anwarja pahne v obup. Tako neke noči z režiserjem sedita ob morju in Anwar skuša ubesediti stanje sveta, ki je prelomil lasten simbolni red: »Predstavljaj si vso to temo – kot da bi stali na koncu sveta. Gledamo okrog sebe … in vidimo samo še temo. To se mi zdi tako strašljivo.«
Vladavina podob
Skozi življenje nas vodijo podobe in tem podobam plačujemo davek. Kdor uteho najde v Bogu, ga mora častiti. Kdor se preda ideologiji, se mora zanjo boriti. Ko Freud vabi k besedi, skuša osvetliti nezavedno podobo, ki tiranizira delovanje nevrotičnega pacienta. Filozof provocira, da bi tematiziral silnice, ki družbeni voz poganjajo v zastranitev. Medtem umetnik zbira podobe, ki nam niso običajne, da bi omajal vladavino tistih, ki so postale samoumevne.2
To je ta usoda končnega bitja, da življenja ne more zapopasti v celoti, temveč se zateka v delne določitve, ki zrejo zdaj te, zdaj druge vidike življenja. Iščemo si trdnih oporišč, izluščiti želimo golo bistvo iz preobilja sveta, tisto zanesljivo shemo, ki nas bo prignala skozi svetne preizkušnje. Sheme podedujemo in nekatere se prekladajo skozi tisočletja – religiozne etike, filozofske askeze – medtem ko druge legajo v grob kurioznih čudaštev. Dokler nam koristijo, svojih oporišč ne puščamo iz rok. Dokler koristijo nam, nimamo posluha za grajo. Zato se odrekamo mišljenju, pa tudi intervencijam vseh tistih, ki nam želijo domačnost ustaljenega življenja odvzeti. Ko se zamajejo podobe sveta, nas namreč oplazi tisti grozljivi »nič«, ki ga je Camus imenoval za »absurd«.
Ko meščani v Heglovem eseju Kdo misli abstraktno vzklikajo, naj obsojenec umre, se jezijo na ženske pri vešalih, ki jokajo in pravijo, da je mil in prikupen mladenič. Polkovnik ga prebiča in zasmehuje poglede deklet, ki ob tem zajemajo sapo. Seveda gre za morilca – in zato ne more biti ne mil ne prikupen. Kdor preračunava s pojmom morilca, ta ve, kaj z morilcem storiti. Kdor pa vidi sina, brata, očeta …, ta vse težje spregleda človeka v človeku. Kdor razpolaga s človekom, temu se stvar zakomplicira in ne more biti gotov, kaj storiti.
Pomislimo na množice pred vojaškim oporiščem Sde Tejman, ki so skandirale v podporo devetim vojakom, obtoženim izrazito sadističnega ravnanja z ugrabljenimi Palestinci. Mika me, da bi množico označil za talca podobe, ki nad njimi izvaja tiranijo; Palestinec – sovražnik. Izraelec, ki v sebi kultivira podobe Palestinca – brata, Palestinca – soseda, Palestinke – matere, Palestinca – učitelja, Palestinca – zdravnika, ta si ne more pomagati, da ne bi vse težje zapadel sovražnemu enoumju. Postane čudak in državni sovražnik, mišljenje ga peha v nekakšno obolenje. Rojakom postane negotov in smešen, tako kot je smešen tisti Baudelairov albatros, pa tudi Sokrat, ki skozi pogovore sebe in druge vodi v intelektualno paralizo.
Človek potrebuje podobe, ker se šele z dvigom k abstrakciji razpirajo pogoji, da bi svet doumel. Konkretnost sveta je preobilna – življenje je mogoče živeti, lahko se nam dogaja, ne moremo pa ga razumeti; kvečjemu si ga predočamo posredno. V tem smislu filozofi in pesniki vztrajajo v večnem hiazmu3 med preobiljem konkretnosti in nezadostnostjo abstrakcije – prvo osvetljujejo z žarkom razuma; drugo oživljajo s pozornim odstiranjem plasti življenja. Vedo, da vsaka podoba zaostaja za tem, kar upodablja. Vedo tudi, da smo brez podobe izgubljeni in brkljamo po neredu svojega malega, neposrednega okolja. Zato v sebi gojijo mnoštvo podob, ki se kot mišica razpira in raste, da bi ohranila prožnost.
Bergson je človekov um primerjal z grezilom, ki iz morskega dna zajema tekočo gmoto – ko jo izvlečemo na palubo, jo sonce posuši v trdna in nepovezana zrnca peska.4 Ta teža nas bremeni, hkrati pa izgublja življenje, ki ga srečujemo ob trku s tlemi. Pesniki in filozofi se potapljajo v konkretnost morskega dna, da bi na plan vlačili nove in nove pojave – ker so zgolj drobci v soju sonca tisto, kar lahko naš um zapopade. V nekem smislu je smisel humanistike ne pustiti, da bi si mi, ki smo na palubi, prisvajali absolutno vednost nad življenjem v morju. V tem duhu Tine Hribar tolmači pojem radovednosti:
Radovednost v izvornem pomenu besede namreč ne pomeni prisvajanja (ne teoretskega ne praktičnega), marveč pomeni dopuščanje stvari. Pomeni vrnitev ali obračanje k stvarem samim. Vključuje približanje k stvarem, vendar le do tiste meje, ko jih – zaradi prevelike bližine – še ne ogrožamo v njihovi biti. Kajti preveliko približanje pomeni nasilje nad stvarmi, nad vsakršnim drugim in drugačnim od nas.5
Kaj bi bilo temu bolj nasprotno od okostenelega fanatizma Himmlerja, ki je v žepu nosil Bhagavadgito in kolege učil, kako se pred krutostjo lastnih dejanj umikati v hladno zavetišče jaza? Ali pa nacističnega Čeha v filmu Juraja Herza Kremator (1969), ki se med prebiranjem tibetanske filozofije obsede z mitom, da je kremacija pot do dobre reinkarnacije? Ali pa, in v tem je prav posebna ironija6, misli Martina Heideggerja, ki je inkarnacijo zla planetarne preračunljive zavesti identificiral v Židu?
Brez podob sveta ne moremo razumeti; brez stika s tlemi smo obsojeni na zlo. Učimo se, ko se zaletavamo v življenje, ko pregledujemo in celimo pridobljene buške, ko o njih na dolgo in široko govoričimo. Manj pa zares povemo, ker – kot vemo pesniki in filozofi – se moramo tisto, kar je zares pomembno, šele učiti nagovoriti. Wittgenstein je svojo filozofijo opisoval kot zbirko pokrajinskih skic, ki naj bi nam pomagale misliti; in če že ni dal pravega recepta, kako ustaljenim podobam ne podleči, je vedel, da prav slikanje novih izziva njihovo vladavino. Te podobe so čudne, mestoma nejasne in zapletajo nas v same sebe – zato Wittgenstein pravi, da bi lahko filozofijo primerjali z boleznijo. Natančnemu opazovalcu se namreč razkrije, da se filozofi ukvarjamo s prividi in navideznimi problemi. Ampak Wittgenstein ne more zanikati, da je na tej bolezni nekaj vrlega, ker v svojih prividih kaže na nekaj, kar je ključnega pomena:
Toda ali nimamo občutka, da je tisti, ki v tem ne vidi problema, slep za nekaj pomembnega, tako rekoč za najpomembnejše? Ali me ne mika, da bi dejal – tale živi kar tako tjavendan: slep kakor krt, in če bi le mogel spregledati, bi brž uzrl problem?7
Zdaj zamaskirani kolonisti hodijo po Zahodnem bregu, in če že ne počnejo česa hujšega, kurijo oljke ter zastrupljajo vodnjake vse bolj zapuščenih palestinskih vasic. Če oni gledajo sovražnika in nujnost svojih dejanj, mi gledamo zakone zgodovine, politike in pikre človeškosti. Ampak – ne mi ne oni – ne smemo dopustiti, da nam podobe, s katerimi si predočamo stanje, okupirajo mesto intuicije. V vladavini podobe zapademo isti sovražnosti in gotovost nas pozverini. Kdor vidi jasno podobo, hkrati ne vidi drugih vidikov pojava; tako kot tisti, ki jasno vidi zajca v iluzorni skici raca-zajec, v istem trenutku ne more videti race. Bergson je vztrajal, da je treba spet in spet skozi tisti neljubi mentalni napor, da bi si o pojavih ustvarili karseda veliko podob. Tudi Wittgenstein je v svoji filozofiji ves čas opozarjal na nevarnost enoznačnih upodobitev: »Podoba nas je držala ujete. In nismo mogli izstopiti iz nje, kajti počivala je v našem jeziku in zdelo se je, da nam jo jezik neizprosno ponavlja.«8 In: »Pravkar smo uporabili metaforo in zdaj nas metafora tiranizira. Dokler ostanem v jeziku te metafore, sem nezmožen, da bi se premaknil izven nje.«9
Kaj se torej zgodi, ko izzovemo podobo? Po eni strani se nam življenje zakomplicira, ker razblinimo tisto samoumevnost, ki nam narekuje, kaj storiti. Tako stvari več ne znamo preprosto, zlahka, brezumno početi – spet nam je treba skozi napor mišljenja. Postanemo manj učinkoviti; ampak to pomeni, da se v naše delovanje vrne vse tisto, kar je zares človečnega. Poti več ne gre hladno preračunavati po tirnicah navade; v ospredju se znajdejo občutenja in odnosi; postanemo poglobljeni in polni negotovosti; zato pa bolj človečni.
Od podobe h konkretnosti
Izpostaviti želim navado, ki omaja vladavino podobe. Ta navada je torej mišljenje, ta proces, ki se sproži šele ob stiku s konkretnimi tlemi pod zastorom podobe. Sicer smo vrženi v konkretnost življenja, v oči nam pade takoj, ko »gre nekaj narobe«; ko podoba zataji. Takrat smo postavljeni pred izbiro, namreč pogled umakniti ali revidirati podobo.
Razsuti v hrup vsakdana si le redko privoščimo, da bi konkretnosti življenja posvetili tisto pozornost, ki bi jo terjala premišljena, etična drža do življenja. Potem so umetniki tisti, ki nas tako ali drugače ukanijo, da to storimo. Med podobo in upodobljenim vnašajo napetost. Obenem delujejo iz tihega priznanja, da niti sami ne vedo, kaj s to konkretnostjo storiti. Tam je namreč, v razklanih verzih poezije, v čudnih vprašalnih frazah skladb, v mrtvem času na filmskem platnu. Nekaj razodeva in to nekaj nas vabi k premišljevanju.
Esej bom zaključil s prikazom prehoda od podobe h konkretnosti, ki se odvije v filmu Elema Klimova Pojdi in poglej (1985). Še pred tem bi rad omenil, da je Deleuze filmski medij izpostavil kot umetnost, ki je v kratkem času svojega življenja prehodila pot od pojasnjenega univerzuma, o katerem lahko pripovedujemo zgodbe, do univerzuma konkretne, spreminjajoče se realnosti, ki se šele sproti »odpira« gledalčevemu pogledu. Ta prehod je Deleuze opisoval kot premik od podobe-gibanja, ki jo predstavlja psihološko motivirana montaža klasičnega filma pod okriljem dramske strukture – k podobi-času sodobnega filma, ki vse več pozornosti namenja čisti konkretnosti časa, kot se razodeva v svojih razpokah, v svojem trajanju in zastojih (tudi Bazin in Tarkovski sta razmišljala podobno, ko sta rez montaže pojmovala kot drobljenje materiala realnosti, Béla Tarr pa, ko je dejal, da svetovom njegovih filmov ne smemo vsiljevati smisla).
Naš film se odpre z monologom starca: »Hej, a se ti je zmešalo? Kaj pa misliš, da počneš? Igraš se?« Spoznamo 12-letnega Florjana, ki z otroško fascinacijo koplje po grobu nemškega vojaka, da bi našel puško. Ko jo izvleče iz groba, nebo preleti bombnik, ki oddaja nemško himno. Piše se leto 1943 in Florjan se smeji, ker v rokah drži vstopnico v vojno proti nacistom. Vojna v njegovih očeh je mit; pustolovščina; klic domoljubja; simbolna drama med »onimi« in »nami«.
Ideologija deluje preko oddaljitve od konkretnosti. Dokler vojna ostane podoba, jo je mogoče ljubiti. Dokler so tam »zgodovina«, »narod«, »junaštvo« in »sovražnik«, se Florjan gladko predaja v službo dolžnosti. Tam malo po malem trči s konkretnostjo vojne – s hrupom, blatom, krvjo, solzami, gnijočim mesom, dimom, ognjem, izčrpanostjo, zmedo, paniko, živalsko grozo. Besede, ki na začetku filma cinično obujajo junaštva njegovih rojakov, se prelevijo v obraze, v poglede, v krike in fiziološke reakcije telesa. Obraz Florjana, ki na začetku filma pripada otroku, se spreminja v gubo, ki svet in nepojasnljivo trpljenje v njem prenaša s tišino. Film, ki na začetku operira z monologi (starca, matere, dekleta), se spusti na raven čiste čutnosti.
Osrednji dogodek filma prikazuje množični poboj beloruske vasice. Pogled se zmerom znova usmerja k nacističnim vojakom, ki vaščane raztreseno trpajo v cerkev. Veliko jih je pijanih in se obnašajo kot zveri. Nekateri so trezni in dogodek nadzorujejo s stoičnim hladom. Film nas izziva – kako razumeti, da lahko človek človeka obravnava kot živino za zakol? Ko je cerkev polna, nacisti zapahnejo vrata in sledijo prizori nepopisljivega nasilja.
Med grozo prizorov se vrača motiv tišine, ki menim, da je etično jedro filma. Kubrick nam v Poti slave (1957) herojsko vojno preslika v absurdno. Coppola nam v Apokalipsa, zdaj! (1979) patriotske bataljone preobrazi v zlobneže. Nasprotno se zdi, da poanta Klimovega filma ni v tem, da bi ustaljene podobe o vojni nadomestila, temveč pahniti nas ob tla nepojasnljive konkretnosti –nas pozvati k tihemu spoštovanju te tragedije, ki je vojna.
Nekako v tej luči nam Marjorie Perloff razlaga znameniti Wittgensteinov aformizem, da »o čemer ni mogoče govoriti, o tem je treba molčati«; kot zdravorazumsko priznanje, da obstajajo »etične aporije, ki jih z nobeno razpravo, eksplikacijo, vzročnostjo oziroma dobro razvito argumentacijo ne moremo povsem racionalizirati – niti samemu sebi.«10 Ne gre za smešenje človekovega napora, da bi si o življenju izdelal podobe, temveč odpoved podobi, ki bi si drznila reči, da je dovolj.
Obstajajo podobe, ki ne kažejo – ki stojijo ob strani in opozarjajo na lastno nezadostnost. V sebi nosijo napetost. Morda je Klimov vedel, da je to edina poštena podoba, ki jo vojna dopušča. Poanta je jasna – ne zapasti. Ta napetost je tista, ki ostri misel in varuje pred zdrsom v brezumje.