11. 6. 2009 Zofijina modrost

Woody Allen o kastraciji

Tako bi namreč morala biti podnaslovljena romantična komedija prejšnjega leta, ki nosi naslov Ljubezen v Barceloni (Vicky Cristina Barcelona, 2008, Woody Allen). Prizorišče filma bi lahko razumeli kot svojevrstno metaforo življenja: množica ljubezenskih afer, od katerih jih nekaj spremljamo tudi mi, njihova glavna poanta pa je zapletenost, kompleksnost in na sploh dvoumnost. Nalašč razširjam definicijo življenja, v katero bi lahko kot eno izmed glavnih sestavin vnesli prav ljubezen. Seksualnost namreč ni nekaj, kar bi človeško bitje prevzelo od zunaj, kar bi konstituiralo zgolj nek marginalen del našega življenja, temveč nas spremlja na slehernem koraku. A v tej seksualnosti nekaj ne gre, ključnemu delčku mozaika se je vselej onemogočeno uvrstiti v popolno sliko, zato tudi naslov mojega posta: ljubezen v svojem bistvu implicira nek določen manko. Kastriranosti tako ne gre razumeti kot nečesa, kar je lastno ženskemu spolu, moškim pa se lahko pripeti, če ne upoštevajo Očeta, ki jim ob kakšnih neljubih interakcijah z materjo, njegovim ljubljenim objektom, zagrozi z nožem. Pri tem pojmu gre preprosto za fakt, da smo v temelju nezadovoljna bitja – nekaj nam manjka, za nekaj smo prikrajšani in to iščemo v drugih ljudeh. A to je pravzaprav dejstvo, ki ga je skoraj banalno omeniti, saj je jasno vsakomur. Zakaj bi se torej komurkoli splačalo pogledati Allenov film? Iz razloga, ki je – vsaj zame – zelo prepričljiv, namreč tega, da kastracija za seboj potegne še neko drugo dimenzijo človeškega dejanja in nehanja, sfero, ki jo stežka označimo za nekaj, kar je splošno razumljivo in sprejeto.

Vicky (Rebeca Hall) in Cristina (Scarlett Johansson) sta sicer izjemno dobri prijateljici – ki se odpravita skupaj v Španijo, da bi tam preživeli poletje -, a obstaja tematika, ki ju loči: ljubezen. Medtem ko se zdi Vicky popolnoma zadovoljna s svojim zaročencem, saj predstavlja nekoga, ki je resen, ima denar in garantirano eksistenco, je Cristina kot podlasica: vselej ni tam, kjer bi jo radi, zmeraj se izmuzne. Je nenehna iskalka svoje lastne identitete, ki zna – skozi filmsko režijo, v kateri se je preizkusila – povedati zgolj to, da nima kaj za reči in trditi, ko je na pladnju diskusije ljubezen. Njen problem je torej definicija ustreznega partnerskega odnosa, le stežka ji gre z jezika seksualna formula, ki bi brez napake predstavila njene želje in hrepenenja.

Da imamo v odnosih opravka predvsem s pomeni in smislom, izvemo iz kratke sekvence, v kateri Vicky z Juanom Antoniem (Javier Bardem) obišče njegovega očeta, ki živi izoliran od sveta, čeprav piše pesmi, ki bi se zlahka kosale s tistimi najžlahtnejših pesnikov. V tem prizoru Juan Antonio pojasni Vicky, da njegov oče noče javno objaviti pesmi, sploh pa ne v tujini, saj bi to pomenilo, da bi se jih moralo prevesti. Prevod je njegova glavna skepsa: jezik mu ne predstavlja ustreznega medija sporočanja, zato tudi noče spregovoriti angleško, saj bi s tem prišlo do fenomena lost in translation. Ali je torej naključje, da imamo med partnerjema, ki sta prišla na obisk temu starcu, ravno lingvistično neujemanje? Vickyina španščina je absurdna, kljub dejstvu, da obiskuje tečaj, Juan Antonieva angleščina pa ni njegov materni jezik. Vso njuno sporazumevanje tako poteka pod mračno senco neustreznega komunikacijskega orodja, v katerem se, kot to pove modri starec, lahko izrazi in izkaže le neka nemožnost. Odnos med Vicky ter Juan Antoniem je tako strnil v kratek paragraf že J.-A. Miller:“

People in love are in fact condemned to go on learning the other’s language indefinitely, groping around, seeking out the keys – keys that are always revocable. Love is a labyrinth of misunderstandings whose way out doesn’t exist.”

Miller je v svojem zadnjem stavku poudaril nekaj, kar bo spremljalo Cristino skozi celoten film – in česar se ne bo nikoli odrešila. Ko se v mediju jezika prične goditi interpretacija, lov za smislom, smo soočeni z neko neskončnostjo: Cristina nikoli ne more ustrezno definirati, kaj je tisto, kar bi hotela, njena želja se ji vselej izmika. Če je odšla v Španijo, da bi se družila z umetniki, misleci, kreativneži Evropske celine, ki se ji je zdela mnogo zanimivejša od vkalupljenega okolja, v katerem je živela na račun – in po pravilih – staršev, je v dosegu svoje fantazmatske podobe obupala in posledično odnehala. V trenutku, ko se je zdelo, da so Cristina, Juan Antonio ter Maria Elena (Penelope Cruz) skozi vstop v trojno igro dosegli zadovoljstvo, je iluzija padla in mozaik se je – zopet – razdrobil na koščke. Krivec je bila seveda Cristina, ki se kot histeričarka ni izneverila sami sebi. “Ne razumeš – dobila je tisto, kar je želela. In zdaj hoče nekaj drugega,” je z odgovorom Juanu Antoniu, ki kar ni mogel razumeti, kaj je narobe s Cristino, da je vznemirjena in nezadovoljna v njihovi perfekciji, zaključila Maria Elena. Kot je rekla, Cristinin problem, celo njena bolezen, je “kronično nezadovoljstvo”. Scarlett Johansson, ki tako na koncu filma nadaljuje z iskanjem (in zgolj “vednostjo o tem, česar noče”), je v Cristini upodobila čudovit lik, ki podaja še odličnejše sporočilo: odgovor na vprašanje ‘kaj je moja želja?’ ne obstaja, je že vnaprej obsojeno na propad. Še huje: človeška želja, v kolikor histerija kot bolezen “kronične dissatisfakcije” velja za vsa človeška bitja, sploh nima objekta, temveč je sama po sebi zgolj kontinuirano gibanje, katerega glavno geslo je paradoksalno: “več želje in nezadovoljstva – več ugodja”. Woody Allen je torej doumel pravi in bistveni pomen kastracije, pri kateri se ne gre za izgubo imaginarnega objekta, kot je to spolni organ, temveč za nemogoče razmerje, ki ga imamo ljudje z lastnim objektom želje – razcep med nami in tem, česar nimamo, še huje, kar ne bomo nikoli posedovali, saj to navsezadnje ni niti v naši naravi. Ogled Ljubezni v Barceloni nam iz tega razloga omogoča spoznanje in vpogled v Realno dimenzijo naše lastne eksistence, hkrati pa film že sam pove, zakaj bo deležen raznih kritik: prekoračitev fantazme namreč ni nekaj, po čemer bi človeška bitja spontano hrepenela.

Prav tako je dejstvo – ki v nekem smislu izhaja iz zgoraj omenjenih paradoksov – da ljubezen temelji na trhlih tleh, razvidno domala iz vsakega predstavljenega lika in razmerja v Allenovem filmu.

Cristina – kot smo že ugotovili – je že sama po sebi preveč problematična, da bi bila zmožna vzdrževati in se pomuditi pri kakršnikoli trdni vezi.

Vicky nazadnje ugotovi – po srečni poroki in skorajšnji ustalitvi – da Doug (Chris Messina) ni ideal, za kakršnega ga je imela, kar jo vodi v ponovno konstruiranje fantazem in nevrotično sanjarjenje o boljšem, lepšem, kar v nekem momentu predstavlja Juan Antonio, a kasneje – v trenutku, ko mednju stopi Maria Elena, ki jo poškoduje s pištolo – uvidi, da takšno vihravo in dinamično življenje ni zanjo. Preprosto rečeno: ne ve, kaj hoče in na tej temeljni ravni se zopet lahko poistoveti s svojo prijateljico.

S problemom manka se srečuje tudi Juan Antonio, a za razliko od ostalih dveh protagonistk njega muči manko Drugega – Marie Elene. Obnaša se kot tipični obsesionalec, njegova temeljna fantazma namreč deluje predvidljivo: “Ko in če bom izpolnil norme Drugega, bo le-ta zadovoljen in me bo pustil pri miru.” Marie Elene zato noče vznemirjati in se ji podredi, kar je vidno v vseh njegovih dejanjih: z dekletom Cristino se ne poljublja pred njo, prav tako zanjo naredi vse, ko le-ta od njega to zahteva – skrbi zanjo v svoji lastni hiši, četudi bi jo lahko peljal k zdravniku ali psihiatru, omogoča ji slikanje in izražanje njenih talentov, vse to v lastni bližini, kljub temu, da nimata ‘uradno’ nikakršnih partnerskih vezi več. Vendar – čemu vse to? Kaj je razlog takšni bojazni pred aktivnostjo drugega? Za obsesivca je značilno, da na manko svoje Madonne odgovarja z določenim strahom in tesnobo: želi ga izničiti, ker bi ga doseg le-tega pahnil v pasivnost, kar bi pomenilo, da bi se izgubil v Drugem in prekinil nadzor nad samim sabo. “Ostani tukaj, dokler se ne pozdraviš, potem pa izgini iz mojega življenja,” se panično znese nad bivšo ženo, zakaj preplavi ga določena tesnoba. Takoj zatem izvemo, kaj je razlog tovrstnim emocijam, saj Maria Elena reče naslednje: “Ah, midva sva prišla preveč blizu perfekciji.”. Jacques Lacan je fenomene panike in tesnobe razumel na radikalno drugačen način, kot ostali misleci – namreč ne kot manko nekega objekta, temveč kot “manko manka”, razumel jih je kot emocije, ki nastopijo v trenutku, ko na mestu, kjer bi moralo nekaj manjkati, nastopi objekt (kot denimo v primeru Juana Antonia njegova Maria Elena). Španski slikar se na takšno pomanjkanje distance odzove z obrambno-napadalnimi mehanizmi: pojdi in ne vračaj se, ne morem te več trpeti ob sebi. Spet imamo opravka s paradoksnim odnosom želja do lastnega objekta: Juan Antonio na nek način potrebuje Mario Eleno, saj s prilagajanjem njenim normam omogoča njen manko držati pod kontrolo in na distanci (saj je vendarle “zadovoljna”), prav tako mu to omogoča vzdrževanje določene samozavesti in narcizma, a po drugi strani se je nezmožen popolnoma predati njegovi ljubljeni (samo pomislimo na njegov aroganten in skrajen odgovor Marii Eleni, ko mu le-ta očita, da je celoten stil slikanja pobral od nje – “Ženska si izmišljuje, itak je zmešana..”. Sprejemanje stvari s strani drugih ljudi vselej pomeni določeno pasivnost – Juan Antonio skozi fetišistično utajitev torej zmore ohraniti iluzijo sebe kot aktivnega in nekoga, ki ima stvari pod kontrolo in kvečjemu on sam manipulira z drugimi..). Kot sam reče: ljubezen je vredna same sebe le v primeru, če nekaj manjka, če ni popolnoma udejanjena – le odnos, ki izhaja iz tega, je lahko romantičen. Naj se še kdo vpraša, zakaj je Maria Elena tik pred samomorom..

Če bi tako hoteli eno izmed bistvenih idejnih plati tega filma povzeti v enem stavku, bi kot nalašč prišlo Lacanovo reklo: “Il n’y a pas de rapport sexuel”. To preprosto pomeni, da ne obstaja nikakršno harmonično razmerje med spoloma, nikjer v ljubezenskih vezeh ne moremo najti popolnega ujemanja, skladnosti, ki bi obnovila kakšno aristofanovsko prvobitno enost. Ljubezen je pasijon človeškega bitja, naša Ananke, usoda, ki je ne moremo spremeniti, kljub vsemu ji pač ne gre ubežati. Vse, kar lahko storimo je, da jo uvidimo in s tem olajšamo lastne tegobe. Kot je dejal Srečko Kosovel v eni izmed svojih pesmi:

Kratko življenje je, ljubica, naše,
kdo bi se tožil o njem in jezil?
Samo ta, kdor ga ne pozna še,
ta se bo pod bolestjo krivil.

Upodobitve v Vicky Cristina Barcelona so tako – zaradi sporočila, ki nam ga dajejo – idealno orodje oz. medij, s katerim in preko katerega se lahko lotimo spoznavanja in doumevanja lastnih dvoumnih dimenzij in fantazem, hkrati pa s tem uvidom pustimo za sabo bolest pod katero se drugače krivimo.