AVIZO
Pozdravljeni!
Verjetno je za današnjo oddajo na mestu, da jo začnemo z obvestilom.
Naša oddaja se z novo programsko shemo radia Marš seli v sredin termin ob 19. uri. Že v naslednji izdaji naše oddaje nas torej lahko pričakujete v težišču tedna.
Sprememba dneva na našo programsko zasnovo ne bo imela vpliva. V aktualnem ciklu še vedno vztrajamo pri lekcijah iz filozofije glasbe. Za današnjo oddajo smo vam dolžni zaključek strukturalističnega glasbenega razmišljanja francoskega antropologa in filozofa Clauda Levi-Straussa. V ekskurzu posvečenem odnosu med glasom in glasbo slovenskega filozofa Mladena Dolarja smo v prejšnjem tednu poiskali jedro Levi-Straussovega zanimanja za glasbo. Raziskali smo uverturo razmerij med jezikom in glasbo, med mitom in glasbeno pripovedjo. Načeli pa smo tudi vprašanje tišine kot primarne podlage glasbenega vznika. Na tem mestu danes tudi nadaljujemo.
V zaključku oddaje bomo malo iz nostalgičnega spomina malo pa tudi zavoljo aktualnosti, zavrteli posnetek radijske improvizacije na temo epistemološke gotovosti. Živimo v času, ko je dvom eksistenčno nujen za zdrav duševni in telesni obstoj, nekaj kar na sprevržen način začutimo ob primeru uvoda v epistemologijo, ki ga je deležna uporna »Bomba 20« iz Carpenterjeve klasike Dark Star.
Želimo vam prijetno sobivanje z našo oddajo!
GLASBA:
Če se glasba kot tišina po eni strani postavlja nasproti ‘naravnemu’ zvočnemu kontinuumu, kot smo izvedeli v prejšnji oddaji, pa se po drugi strani prav tako zoperstavlja ‘kulturnemu’ zvočnemu ozadju, govoru.
»Glasba je tišina besed, tako kot je poezija tišina proze…. glasba tako lajša težo »logosa«, razveže strašno hegemonijo besede; preprečuje, da bi se človečnost identificirala z govorjenim.«
Govor v glasbi utihne in kolikor gre za petje, ki se naslanja na tekst, prinese s seboj njegovo subverzijo. »Petje nas odvezuje od izrekanja…Petje je način tišine!« Tako glasba, kot najvišji proizvod kulture, obenem reprezentira nezvedljivost človeka na bitje govorice, na identifikacijo človeškega s simbolnim. Reprezentira tisto, kar simbolnemu umanjka, kar je s simbolnim šlo v izgubo, kar pa je možno le skozi simbolno.
Tu se znotraj opozicije med glasbo in tišino cepi na drugo strukturirajočo opozicijo med glasbo in govorom. Glasba je možna le pri govorečem bitju, v določenem smislu je vseskozi odvisna od govora:
»Brez dvoma tudi glasba govori, a to le spričo svojega negativnega odnosa do jezika in ker je v ločitvi od jezika glasba ohranila negativni odtis njegove formalne strukture in njegove semiotične funkcije: glasbe ne bi moglo biti brez govorice, ki ji predhodi in od katere je še naprej odvisna.«
Šele simbolno odpre prostor za strukturiranje nečesa, česar se ne da simbolno strukturirati, presežka nad označevalno strukturo. Tako je glasba lahko obenem izguba smisla »jezik minus smisel« in utelešenje najvišjega smisla, ki je s strukturo izgubljen, evocira izgubljeni objekt, ki pa je vselej retroaktivni učinek strukture. A če poskuša povrniti izgubo, ki smo ji podložni kot govoreča bitja, je s svojo zavezanostjo času obsojena na utopični trenutek fantazme zaustavljenega časa, njegovega suspenza. Iluzorične prezence glasu kot vselej izgubljenega objekta se drži neodpravljiva nostalgija, ki je obenem ekran, ki nas varuje pred breznom izgube. Tu se v glasbi inherentno in nerazdružno stikata momenta resnice in iluzije.
GLASBA:
Vrnimo se k izhodiščni opoziciji. Če je v prvem pogledu glasba stala na strani biti in življenja nasproti tišini kot ne-biti in smrti, kot območje živega smisla, pa v drugem koraku sama stopi na stran tišine in smrti nasproti naravnemu kontinuumu življenjskega in zvočnega krogotoka in nasproti kulturnemu kontinuumu smisla. Nasproti ji stojita tako enostavno nestrukturirano kot sta hrup in narava, kot enostavno strukturirano kot je jezik in kultura. Šele kot tišina obojega lahko meri na neko drugačno prezenco, ki pa je nemara v zadnji instanci nevzdržna in celo smrtonosna. Odpira jo in nas hkrati pred njo varuje.
To dvojno opozicijo zvoka in tišine pa je mogoče pogledati še s tretje perspektive: kot tišino, navzočo sredi glasbe kot nekaj, kar artikulira, strukturira glasbeni zvok, preseka glasbeni zvočni kontinuum, omogoča ritem, členitev, razmik, utrip. Prva opozicija vsakega zvočnega zapisa je nenazadnje opozicija med noto in pavzo. Glasba tedaj v svoji lastni notranji organizaciji nastopa kot alternacija prisotnosti in odsotnosti, tako da ne gre več le za masivno tišino pred in po glasbi niti za glasbo kot masivno evokacijo tišine, temveč za tišino kot inherentni del same glasbe, pogoj njene razčlenjenosti in strukture. A če je tišina znotraj-glasbeni pogoj glasbene strukture, je po drugi strani tudi njena limita: Levi-Straussovo tišino po glasbi kot evokacijo neke absolutne prezence lahko znotraj glasbe paradoksno reprezentira prav zvočni kontinuum brez ritmične in melodične razčlenjenosti. Namesto pulziranja, izmenjave prisotnosti in odsotnosti, zvoka in tišine nastopi dimenzija fiksnosti, trajanja, fiksiranja, ki uroči. V limiti gre za izgubo ritma in melodije ali za ponavljanje, neskončno repeticijo iste glasbene formule, kar je svojčas poskušal izrabiti minimalizem in iz tega napravil enega svojih poglavitnih učinkov.
GLASBA:
O tej dimenziji obstojijo zelo številna pričevanja etnomuzikologije, kjer lahko vidimo masivno uporabo tega sredstva v najrazličnejših kulturah.
Eden najbriljantnejših klasičnih komadov, ki takoj demonstrira. kaj pomeni komponiranje pavz, je brez dvoma zadnji stavek Haydnovega kvarteta op. 33, št. 5. Ima magično razsežnost in v mnogih kulturah privede udeležence v trans, kot da bi šlo za delovanje najmočnejših drog. Ta dimenzija se neposredno staplja z ritualno funkcijo, in videti je, da ponuja najbolj neposreden vstop v območje svetega. Znotraj krščanske tradicije so na nekoliko drugačni ravni podobno funkcijo opravljale orgle, katerih siloviti učinek izhaja prav iz njihove zmožnosti proizvajanja kontinuiranega zvoka, in prav zaradi neposrednega močnega čutnega učinka so za Cerkev dolgo časa predstavljale velik problem. Orgle so poznali že v antiki prve hidravlične orgle naj bi zgradil neki aleksandrijski izumitelj leta 25 pr. n. št. in tedaj je bila njihova uporaba namenjena predvsem zabavi — bile so instrument ‘cirkusa’, iger, karseda posvetne hrane čutil ali pa instrument slave in prestiža vladarjev. Zato so jih cerkveni očetje enoglasno in ostro obsojali in šele med devetim in dvanajstim stoletjem je postopoma prišlo do nenavadnega zasuka, kjer so se iz grobega sredstva čutne pregrehe prelevile v privilegirani instrument za čaščenje božje slave. Zgodba se je ponovila v času reformacije, ko so radikalnejši deli protestantizma v njih videli ‘papistični’ instrument, ‘hudičeve dude’ in dokaz sprijenosti katolicizma .
Tudi znotraj velike tradicije ‘umetne’ glasbe je mogoče najti primere uporabe tega učinka zvočnega kontinuuma, pasaže glasbenega zastoja, harmonske statičnosti in repetitivnosti, s katerimi je mogoče doseči posebne učinke. Spomnimo se npr. začetka Wagnerjevega Renskega zlata s preplavljajočimi učinki Es-durskega trizvoka ali pa — najpopularnejši primer — Ravelovega Bolera, z neskončnimi repeticijami znotraj harmonsko statičnega C-dura, ki si ga sicer za privilegirani objekt analize vzame Levi-Strauss v »Finalu« Mitologik.
Zvočni kontinuum oz. repeticija je tako po eni strani postavljen nasproti tišini kot notranjemu strukturirajočemu principu glasbene členitve, po drugi strani pa nastopi prav kot znotraj-glasbena evokacija tišine kot ‘absolutne prezence’ in se ga prav zato drži magični značaj. Meri na neko ukinitev smisla, ne le jezikovnega, ampak tudi glasbenega, saj v limiti ponuja neko znotraj-glasbeno izničenje diferencialnih opozicij ritma in melodije in preko tega omogoča evokacijo dimenzije glasu. Za ono preplavljenje in desubjektivacijo ni treba čakati končne tišine, glasba jo lahko vpotegne vase in časovno raztegne do skrajnosti.
GLASBA:
Nadaljnja opozicija postavlja nasproti glasbo kot določeno artikulirano strukturo in na drugi strani neartikulirani zvok, ki spet zastopa naturo proti kulturi — a tokrat, tako kot že pri tišini, ne kot zunanja meja naravne zvočnosti, temveč kot neartikuliranost znotraj in sredi same glasbe. Če pustimo ob strani uporabo tolkal, ki so kodificirani znotraj-glasbeni zastopniki neartikuliranega zvoka, nam kot odlikovana instanca te limite lahko nastopi krik. Michel Poizat je v knjigi »Opera, ali krik angela« celotno zgodovino opere poskušal napisati kot popotovanje med dvema limitama: govora na eni strani in krika na drugi. Na začetku te zgodovine, pri njenem prvem velikem predstavniku Monteverdiju, imamo kar največjo bližino govoru, njegov program je, da naj glasba le ‘afektivno obarva’ in tolmači tekst. Na nasprotnem koncu se opera izteče v krike — krik histerične ženske v Schönbergovi »Erwartung«, Marijin krik v Bergovem »Wozcecku«, nazadnje v krik Lulu, s katerim se konča zadnja velika opera. Ta limita krika je sicer označila zgodovino opere na mnogih ključnih strateških mestih — spomnimo se le smrtnega krika Don Giovannija.
A tudi tu se nam opozicija med artikulirano glasbo in krikom obrne — ni le krik limita glasbe, kjer bi se ta izgubila v neartikuliranosti, temveč lahko tudi na glasbo v celoti, njeno artikulirano strukturo, gledamo kot na metaforo krika. Tega se je zelo dobro zavedal tudi Wagner:
»Če si predstavljamo krik, v vseh niansah od nasilja do nežne tožbe poželenja, kot temeljni element vsega človeškega izraza, ki se naslavlja na sluh, in če je krik najbolj neposredna manifestacija Volje, skozi katero se ta najhitreje in najbolj gotovo naslavlja na zunanji svet, potem se ne bomo čudili njegovi neposredni razumljivosti niti temu, da se je iz tega elementa rodila umetnost.«
Krik je, kot smo že videli, prva manifestacija življenja in hkrati tudi prvi apel, prvi poskus doseči Drugega, nasloviti nanj poziv, zahtevo. Glasbo pa lahko tedaj vidimo kot strukturiranje, elaboracijo krika, elaboracijo tistega apela Drugemu, ki ga ni mogoče ujeti v smisel in ki nastopi prav tam, kjer ‘racionalna strategija’ odpove — tam, kjer je zastavek nekaj nemogočega: izzvati ljubezen. Zato se, mimogrede, najstarejše funkcije glasbe tudi vežejo na religiozno vprašanje kako omrežiti božanstvo, ga ukloniti, pridobiti zase in erotično – kako omrežiti ljubljeni subjekt. Prizadevanje, na apel Drugemu, ki ga ni mogoče doseči z artikulacijo smisla, kot nam jo nudi govorica.
Tako nam lahko glasba v naših opozicijah po eni strani nastopa kot metafora, evokacija tišine, po drugi strani kot metafora krika. Če smo prej videli, da šele krik proizvede tišino in da kljub maksimalni opoziciji spadata skupaj, pa med obojim ni protislovja, kolikor si za vodilno nit vzamemo prav paradoksni glas kot objekt.
GLASBA:
Še eno opozicijo lahko na hitro izpostavimo, namreč med zvokom, šumom, glasbo na eni strani in človeškim glasom na drugi, naj bo oboje artikulirano ali ne. Človeški glas ima namreč to nenavadno lastnost, da v hipu napravi vse ostale zvoke za svoje ozadje. Takoj usredišči zvočni prostor in nikoli ni le zvok med drugimi zvoki. Brž ko se oglasi, so vsi drugi zvoki le zvočna kulisa zanj. Spomnimo se npr. prvega stavka razvpite Tretje simfonije Goreckega, kjer izjemno dolg uvod, monumentalno počasen orkestral v hipu spremeni smisel, postane le ozadje, priprava, brž ko se oglasi ženski glas. — A tudi tu se nam lahko opozicija do neke mere obrne. Glasbeni instrumenti so nastajali in se razvijali v odlikovanem razmerju s tem prvim in ‘najplemenitejšim’ instrumentom, človeškim glasom, bodisi tako, da so mu ponujali spremljavo, oporo, ozadje, bodisi tako, da so nastopili kot njegov nadomestek. Pihala — različne piščali, rogovi itd. — so nastala prav kot prva in najbližja imitacija človeškega glasu, njegov surogat, z njim so jih vezala usta in dah, ostala so najtesneje pripeta na glas, njegov prvi podaljšek. A prav zaradi tega so bila izpostavljena posebnemu sumu in povzročala probleme, ki so terjali intervencijo nič manj kot kakega Platona in Aristotela: če namreč igramo na pihala, ne moremo hkrati peti, se naslanjati na tekstovno oporo. Vir tega bizarnega ogorčenja pa je nazadnje v tem, da lahko piščal, kolikor se odlepi od teksta, reprezentira prav človeški glas »par excellence«, tisto dimenzijo v njem, ki ni zvedljiva na smisel, ni pripeta na označevalec in na logos in prav zato predstavlja stalno nevarnost, vdor brezsmiselnega užitka, ki ga ni mogoče reglementirati. Če je torej fascinantni objekt glas po ‘spontanem’ vzgibu takoj postavljen na stran človeškega glasu sredi vsakršnega drugačnega hrupa, pa ga lahko po drugi strani odlikovano reprezentira prav njegov nadomestek.
Tako smo pri kraju današnje vaje ala Levi-Strauss v izpostavljanju minimalnih konstitutivnih opozicij, ki obeležajo glasbo, strukturirajo njen prostor in postavljajo njene limite. Če smo se zadeve lotili nekako po Levi-Straussovem vzoru, pa so rezultati nenehno uhajali preko njegovih vodil. Vse te opozicije — glasba/tišina; glasba/zvok, hrup; glasba/govor; strukturna členitev/kontinuum, repeticija; glasba/krik; človeški glas/ostali zvoki — so hitro pokazale dvojno dno, mogoče jih je bilo paradoksno obrniti, nikakor jih ni bilo mogoče uravnotežiti v simetrijo, vselej je eden od obeh polov kazal posebno obeleženost in obteženost nasproti drugemu. Kar nam je skoznje drselo in se naznanjalo ter nenehno rušilo simetrijo. Bilo je prav tisto, kar je Lacan poskušal zakoličiti kot objekt – glas. Ta se je vrinjal kot nenadejani presežek teh opozicij, njihov stožer in zastavek, tisto tretje v njih, kar ne sovpada neposredno z nobenim diferencialnim polom in kar jih preči, tako da eden od obeh elementov zastopa ta objekt nasproti drugemu, ga evocira, čeprav ga ni mogoče enoznačno pripeti na nobenega izmed njih. Skozi opozicije je bil ta glas priklican, vzniknil je skozi njihovo razliko, a se je hkrati tudi izmuznil, ni ga bilo mogoče fiksirati. Ta izmuzljivi objekt se je pojavljal prav v zasuku, obratu opozicije: če ga je na prvi pogled en člen reprezentiral nasproti drugemu z varljivo samoumevnostjo, pa se nam je na drugi ravni preselil v njegovo nasprotje — vzniknil nam je prav skozi to zaporedje premestitev, toda v tem je narava tega nenavadnega objekta: iluzija je, da bi ga mogli zajeti naravnost in mu določiti mesto, objekt je le skozi lastno premeščanje, s katerim kot negativna sila preganja pozitivne entitete in se dodaja k njihovim razlikam. Ta niz korakov — poskus diferencialnega zajetja, njegova nezadostnost, zasuk in premestitev — pa nam je omogočil, da smo se po stranski in indirektni poti vendarle približali specifiki njegove dimenzije.
GLASBA:
V filmu Dark Star iz leta 1974, prvencu Johna Carpentera, smo soočeni z nadvse zanimivim primerom dvoma in spoznanja. Polkovnik Doolittl, vodja vesoljske odprave, poskuša v razgovoru z inteligentno bombo z oznako 20, dialektično odpraviti tehnično anomalijo, ki se je pojavila v sistemu in bombi ukazala, da eksplodira, še preden ta zapusti izstrelišče. Od dialoga so odvisna življenja:
Začasno zmedena Bomba#20 se umakne za bombno loputo in izgleda, da je najhujše preprečeno. Narednik Pinback naslovi na bombo nove ukaze, nakar ugotovimo, da je imel za Bombo#20 uvod v epistemologijo in ontologijo povsem nepričakovane posledice.
GLASBA:
S tem končujemo današnjo oddajo. Nikar ne izgubite iz spomina, da se v naslednjem tednu selimo v novi termin. Odslej bomo radodarni z čaščenjem Zofije vsako sredo ob 19 uri. Vabimo vas, da nam takrat ponovno prisluhnete, za danes pa se od vas poslavljamo snovalci pravkar prebrane umetnine…
AVIZO