Avizo
Po krajšem poletnem premoru, ponovno lepo pozdravljeni v oddaji Zofijinih ljubimcev!
V današnji oddaji bomo zdaj že po ustaljenem urniku najprej prisluhnili prispevku Borisa Vezjaka, ki tokrat nosi naslov »Ministrova Sneguljčica in dva milijona palčkov«. V nadaljevanju oddaje se bomo posvetili angleškemu režiserju in medijskemu aktivistu Petru Watkinsu. To bo na nek način že napoved našega jesenskega medijskega eksperimenta, o katerem vam bomo lahko več povedali v prihodnjih oddajah.
Želimo vam prijetno poslušanje!
Glasba: The Wood Collier’s Grave – Richard Hawley
V prispevku z naslovom »Ministrova Sneguljčica in dva milijona palčkov« se Boris Vezjak ukvarja s problematično argumentacijo super ministra dr. Žige Turka, s katero nam ta poskuša pojasniti, zakaj bi morali v slovensko himno dodati omembo Boga. Prispevek je bil izvirno objavljen 1. septembra na blogu In media res.
Ko pogledam argumente ministra dr. Žige Turka, se mi velikokrat zdijo nesprejemljivo cinični, napačni, zmotni. Celo za kakšno stopnjo bolj kot v povprečju za politike njegove stranke. Danes ni bilo nič drugače. V Dnevnikovem intervjuju nam streže nič manj kot s pojasnili, zakaj bi morali v himno dodati omembo Boga. Razumem, vodi najbolj ideološkega izmed vseh resorjev. Oziroma, ker je superminister, velja povedano celo v množini, ker obvladuje več ideoloških resorjev.
Pa si poglejmo cvetober:
Ne gre za problematizacijo pesnika ali Zdravljice, ampak za spremembo himne na način, da bo vsaj trideset odstotkov prebivalcev v nasprotju s svojimi prepričanji moralo peti o Bogu.
Sedemdesetim odstotkom je pa to všeč in zdaj ne smejo.
Pri himni gre za konsenz, ne za volilni rezultat. Sedanja je vključevala vse ljudi, dokler je ni vaša stranka začela problematizirati.
Prvi predlog je dal Boris Pahor, ne SDS. A veste, koliko himn na svetu omenja Boga, pa nimajo s tem nobenega problema?
Ne drži, imajo jih. Predvsem pa so himne sprejeli v oddaljeni preteklosti, naša je stara komaj enaindvajset let, sprejeta je bila v času ločenosti države in cerkve.
Tisti, ki verjame v Boga, mu to nekaj pomeni, tisti, ki ne, pa mu je to tako, kot bi pel o Sneguljčici.
Ne drži, ateisti ne želimo peti nobenemu bogu, verniki drugih veroizpovedi pa ne katoliškemu.
Muslimani vam bodo povedali, da verujejo v istega Boga kot mi.
Minister je zašel v cel niz nepotrebnih logičnih zmot: najprej nas uvaja v argument iz številčnosti (argumentum ad numerum), češ Boga v himni preprosto rabimo, ker je takšna volja večine. Potem uvede argument iz prakse drugih oziroma tudi ti (tu quoque): če imajo tudi drugi Boga v himni, zakaj ga ne bi vstavili še mi? Nakar sledi še poslastica v obliki teze o Sneguljčici, sicer najbolj zanimiva, celo groteskna. Nakazani argumentaciji bom rekel sklicevanje na neškodljivost, želi nam prodati rešitev, ki je menda docela neboleča za nevernika in prijazna za vernike: omemba Boga v himni bo ob poslušanju (ali petju) vernika razveselila, za nevernike pa ne bo škodljiva, saj je vendar Bog za njih nekaj tako neresničnega kot Sneguljčica. Pravljice pa imamo radi vsi, kajne?
Teza o neškodljivosti, ki jo je minister karikaturno ilustriral, je v resnici bizarna, če upoštevamo ne le ustavno zapovedano ločenost Cerkve od države, ampak tudi z vidika ideoloških razmerij v družbi. Postavlja se onstran ustavnopravnega in družbenoideološkega konteksta. Pravzaprav je njena vloga verjetno prav v tem, da nekaj, kar ni sprejemljivo z omenjenih vidikov, predstavi za človeško benigno in prijazno, kot okras v estetskem spremljanju, izvajanju in poslušanju himne. Ne pozabimo, da jo, paradoks vseh paradoksov, izreka minister, ki je svojo lastno definicijo ideologije razširil do neprepoznavne meje, ko je dejal, da je sleherna sprememba v državi ideološka – o absurdnosti njegovega dojemanja pojma ideologije sem že pisal. Ampak če vzamemo priznanje zares, je ideološka tudi sprememba himne z dodajanjem omembe Boga in minister se potemtakem zaveda narave svojega ravnanja.
Da bi lažje verificirali, koliko je vredna ministrova domislica o Sneguljčici v državi dveh milijonov palčkov, ki bodo ponosno poslušali himno (eni bodo ob njej lahko po novem vizualizirali Boga, spet drugi Sneguljčico ali kaj podobnega), si moramo zamisliti le kakšen dodaten primer situacije, v katerem uporabimo isto argumentacijo. Denimo, da bi ta oblast uvajala obvezen verouk v šole za vse učence, novinarki pa bi ministra spraševali po tem. Potem bi, analogno, zgornji odgovor, kajpak mutatis mutandis, lahko čudovito opisal menda neposiljeno in neideološko situacijo v učilnici. Izvajanje verouka za verne in neverne bi lahko razložil takole:
Tisti, ki verjame v Boga, mu to nekaj pomeni, tisti, ki ne, pa mu je to tako, kot bi poslušal o Sneguljčici.
Ker sta situaciji sorodni in zato reverzibilni, bo v primeru, ko se strinjamo s prvo, moralo dobro zveneti pojasnilo o Sneguljčici tudi v drugi. A ne zveni! Reči, da je verouk v šoli neškodljiv za tiste otroke, ki ne verjamejo v Boga, da je zanje to še ena neškodljiva fantastična zgodba, seveda boleha za močno prozornim zanikanjem ideološke poteze v dejanju uvedbe pojma Boga v himno, ki je kot takšna še kako nevarna in nedopustna.
Glasba: Fire in the Blood / Snake Song – Nick Cave / Warren Ellis / Emmylou Harris
Preostanek oddaje vpričo razvijajočega se koncepta jesenskega programa Zofijinih, ki bo očitno v veliki meri posvečen medijskemu opismenjevanju, posvečamo enemu od avtorjev, ki nam bo pri tem s svojimi metodami najbolj v pomoč, britanskega filmarja in teoretika, Petra Watkinsa.
Peter Watkins je samosvoj angleški filmski teoretik, aktivist, režiser in scenarist, ki verjame, da pozna razloge za številne paradokse kot jih lahko (s teoretično analizo ali brez nje) danes prepoznavamo v sodobnih medijih. O tem v sklopu kritike sodobne medijske kulture spregovori kot o »medijski krizi«.
V svetu filma se je uveljavil leta 1965 z igranim dokumentarnim filmom »The War Game«, za katerega je prejel tudi Oskarja. Znanje je nabiral na Cambridgu in na Royal Academy of Dramatic Art, kasneje pa je postal amaterski dokumentarist in bil za svoje kratke filme, kot sta recimo »The Diary of an Unknown Soldier« (1959) in »The Forgotten Faces« (1961), deležen nekaj dobrih kritik. Že v teh filmih je nakazal izziv, ki ga s svojim delom postavlja ustaljenemu filmskemu delu in filmskim normam. Sčasoma ga je najel BBC in z filmom »Culloden« iz leta 1964, je postavil enega pomembnejših mejnikov britanske filmske in televizijske zgodovine. V filmu je vzpostavil inovativen koncept doku-drame, ki kombinira igrano dramo, ki jo izvajajo »naturščki« in dokumentaristično reportažno tehniko. Moderna televizijska ekipa popolnoma anahronistično sledi pripravam na znamenito bitko iz leta 1746. S pomočjo tehničnih prijemov kot so montaža, bližnji kadri in ročna kamera, Watkins dekonstruira tako zgodovinski mit omenjene bitke, kot kinematične konvencije tradicionalnih kostumskih dram. »Culloden« so mediji proslavili in Watkins je podoben način dela ohranil tudi pri svojem drugem filmu za BBC, »The War Game«. V njem je učinek nuklearnega napada na Veliko Britanijo prikazan v stilu, ki ga je sam pogosto imenoval »You Are There« (»tam ste«). Realističen prikaz katastrofe se meša z intervjuji z igralci, ki igrajo preživele in funkcionarji, katerih racionalizacija dogodka se zdi precej odtujena realnosti. BBC se je zaradi kontroverznosti posnetega materiala – zaradi vznemirljive vsebine in njene neprikrite protivojne nastrojenosti – odločil, da filma ne prikaže – slednjič so ga prikazali šele leta 1985. Filmu pa je bilo kljub temu omogočeno delno kinematografsko predvajanje, nakar je še isto leto med drugim prijel posebno nagrado na festivalu v Benetkah in leto kasneje še Oskarja za najboljši dokumentarni film. Leta 1967 je Watkins režiral svoj edini celovečerni film v Veliki Britaniji, »Privilege«, ki ga je deloma financirala ameriška produkcijska firma »Universal«. Ponovno je uporabil tehniko televizijske reportaže, da bi prikazal futuristično zgodbo o najstniškem idolu, ki ga za svoje namene – konformiranje mladine – zlorabi oblast. Film je doživel tako kritičen kot finančni polom. Watkins je zaradi tega zapustil Britanijo. Svoje delo je nadaljeval v Skandinaviji, ZDA, Franciji in nazadnje v Litvi. V svojem odnosu do filma, kot pravi sam, veliko dolgujejo Bertholdu Brechtu in italijanskim neorealistom ter določenim specifičnim filmskim zgledom kot je recimo film »Štiristo udarcev« iz leta 1959, Françoisa Truffauta.
Eden ključnih ciljev na začetku Watkinsove kariere je bil, da izumetničenost Hollywooda zamenja in nadomesti s pravimi, resničnimi ljudmi. S specifičnim filmskim stilom je publiki želel prikazati drugačno perspektivo zgodovine in sveta: »Vloga filma v naših življenjih je nekakšen super podsistem, ki se vpleta v vse vidne družbene procese in jih preoblikuje. To je iz današnje perspektive posebej lepo vidno v času hladne vojne in jedrske ter oboroževalne tekme«. Ena od Watkonsovih skrbi je tako najti načine kako publiki pomagati ubežati pred temi sistemi. Kako se distancirati od mitov o objektivnosti, resničnosti in resnici, in kako si pri tem lahko sami pomagamo pri iskanju informacij. Ko uporablja reportažne prakse za prikaz bitke iz 18. stoletja tako upa, da bo sodobnemu gledalcu to razkrilo principe, po katerih je delovalo recimo poročanje iz Vietnama. Da bi ta anahronizem sprevrnil avtoriteto žanra, ki ga uporablja. »The War Game« je v tem oziru film, v katerem zato namerno meša različne, celo nasprotne kinematografske forme. »Punishment Park« iz leta 1971 je poskus vnašanja nekaj teh tehnik v sodobne življenjske prakse in je poskus uporabe alegorije in s tem distance do njene resničnosti. »Edvard Munch« iz leta 1974, ki ga je posnel na Norveškem, k prezentaciji dodaja močno osebno noto in montažno metodo biografskega filma. Sredi sedemdesetih je Watkins pričel dojemati problematično strukturo tako imenovane »monoforme«. Naslednji projekti »The Journey«, film o svetovnem miru, ki je nastal med leti 1983 in 1986, »The Freethinker«, nastal je med leti 1992 in 94 in La Commune iz leta 1999, so tako poskus pobega pred to formulo. Pri tem ga vodi želja po neposrednem in poglobljenem sodelovanju z akterji pri ekspresivni uporabi medija, da bi na ta način raziskal zgodovino – preteklost, sedanjost in prihodnost. Zanima ga kako prodreti ven iz utesnjujočih in hierarhičnih okvirjev uveljavljenega filmskega formata. Morda sta najbolj ilustrativna primera razsežnosti njegovega filmskega aktivizma, seveda vsak na svoj način, prav filma »Punishment Park« iz leta 1971 in »La Commune« iz leta 1999.
Glasba: Twinkler – Baroness
»Punishment Park« (Kazenski park) iz leta 1971 je verjetno najbolj znani Watkinsov film. Gre za fiktivni dokumentarni film o evropski televizijski ekipi, ki snema reportažo o posebnih metodah prevzgoje v ameriškem pravosodnem sistemu. Dogajanje je postavljeno na začetek sedemdesetih, ko so na višku protesti proti vietnamski vojni in konzervativni politiki predsednika Richarda Nixona. Predsednik se pod pritiskom protestov odloči razglasiti poseben varnostni zakon, ki daje izvršilno moč federalnim avtoritetam, da same presojajo o grožnjah za nacionalno varnost. Člani raznih aktivističnih gibanj, v glavnem študenti, so na podlagi tega zakona aretirani in soočeni z hitrimi sodišči. Zaradi prenapolnjenih zaporov, je obtoženim dana možnost, da izbirajo med zaporom ali tridnevnim maršem skozi »Punishment Park«. V teh treh dneh se morajo na vročem kalifornijskem puščavskem soncu znajti brez hrane in vode, med tem ko jih, kot del svojega treninga, preganja tudi Nacionalna garda. Ko obtoženi dosežejo ameriško zastavo, skrito nekje v puščavi, so osvobojeni. Če jim ne uspe, bodo svojo kazen odsedeli v zaporu. »Punishment Park« je posnet gverilsko in z mnogo improvizacije, da bi dogajanje izgledalo kar najbolj resnično. Skoraj vsi nastopajoči v filmu so neprofesionalni igralci in so bili za film izbrani na podlagi svojih življenjskih in političnih prepričanj, s čemer film še dodatno ustvarja vzdušje realizma. Četudi je film sam po sebi fiktiven, pa v njem ne manjka različnih reprezentacij dejanskih dogodkov tistega časa. Eden osnovnih namenov filma je bil, da pri gledalcu izzove močan emocionalni in intelektualni odziv. Kot je Watkins pravilno domneval, je film dejansko sprožil zelo burne reakcije, ki so med gledalci pogosto vodile do podobnih konfrontacij, kot jih lahko spremljamo na filmu.
»La Commune« (Pariška komuna) iz leta 1999 je narejen v soavtorstvu in v spontani improvizaciji ekipe, katere del so aktivistke in aktivisti družbenih gibanj. V filmu uporabi medijsko reprezentacijo resničnih dogodkov in jo postavi nasproti igralcem – »avtentičnim naturščkom«, ki pripovedujejo, razlagajo, dopovedujejo, spodbijajo, dodajajo, sugerirajo, usmerjajo komuno itd. Tako kot skozi svoj celotni opus tudi v tem filmu opominja, da je moč zgodovino v resnici uprizoriti le kot dialektično igro, prisvajanje in hkratno oddaljevanje, ironijo in radikalno kritiko njenih lastnih predpostavk. Umanjkanje lastne »organizacijske oblike«, ki bi gibanju omogočila, da se v pogajanjih samo predstavlja, je predvsem posledica zavestne težnje gibanja k nestrukturiranim oblikam delovanja. Potreba po nestrukturiranosti je naravna reakcija na prestrukturirano družbo. Ameriška feministična aktivistka Jo Freeman je pri proučevanju feminističnih gibanj ugotovila, da so nestrukturirane skupine lahko zelo uspešne, dokler so namenjene temu, da pripravijo ljudi do pogovora o njihovih življenjih, o tem kaj je zanje pomembno, kaj najbolj pogrešajo in kaj bi radi počeli, kako bi radi sodelovali pri kolektivnih prizadevanjih in v čem si najbolj želijo biti prepoznani. V konkretnih akcijah pa nestrukturirane skupine niso tako uspešne, ker akcije zahtevajo organizacijo, enotna pravila in omejevanje različnosti. Če ni šefov in ima v gibanju vsakdo enako besedo potem ne more biti organizacije. To je kot v »Club des Prolétaires« v Watkinsovi »La Commune«, ko nek lik pravi: »Vsi debatirajo, nihče pa ne uboga«. Watkinsa, ki preiskuje usodo pariške komune skozi neposredno sporočanje samih akterjev dogodkov, zanima ravno to nasprotje med nujnostjo egalitarne revolucije na eni strani in nepremostljivimi težavami njenega vzdrževanja v velikih skupnostih na drugi. Nasprotje med demokracijo kot orodjem vladanja ljudi in prisilo, potrebno za kolektivno delovanje masovnih družb se zdi nepomirljivo.
Na naši strani zofijini.net si lahko o Watkinsu med drugim preberete dva obširna prispevka. »Upor Petra Watkinsa« je naslov prispevka iz katerega ste odlomek ravnokar poslušali in govori o njem in njegovi karieri, »Zapiski o medijski krizi« pa je prevod njegovega besedila, v katerem razlaga svojo trenutno perspektivo medijev.
Glasba: The Drummer – Niki & The Dove
V nadaljevanju oddaje bomo prisluhnili skrajšanemu odlomku predstavitve režiserja Petera Watkinsa, kot ga vidi beograjski aktivist Aleksa Golijanin. Posnetek je nastal v sklopu festivala Koperground leta 2007. Z Alekso Golijaninom se je pogovarjal Marko Brecelj. V celoti je posnetek dosegljiv na strani dodogovor.org in v arhivu predavanj na naši strani zofijini.net.
Glasba: Ballad Of A Politician – Regina Spektor
Toliko smo vam pripravili za tokratno priložnost.
Pri ustvarjanju oddaje lahko s svojim prispevkom sodelujete tudi vi. Več si o tem, kot tudi druge zanimive prispevke naše in nam sorodnih organizacij, lahko preberete na zofijini.net.
Za vse dodatne informacije in komentarje ste kot vedno dobrodošli na naš mail naslov: zofijini@gmail.com.
V glasbeni podlagi smo skozi oddajo poslušali komada mladega španskega skladatelja in pianista Josea Traviesoa z naslovoma Esquizofrenia sobre un Vals in Dibujando Infinitos Ciclos que, ki sta leta 2000 izšla na albumu Ensayos sobre Musica Esporadica, ki ga podobno kot večino ostalih glasbenih podlag, ki jih slišite v naši oddaji, lahko prosto najdete in snamete na spletu.
Hvala za družbo in srečno do naslednjič!
Glasba: Abraham’s Daughter – Arcade Fire