All what we see or seem, is but a dream within a dream. (Edgar Allan Poe)
Če bi me kdo vprašal, kateri je moj najljubši film in bi se morala odločiti, bi odgovorila: Mulholland Dr. David Lynch se je z njim zapisal v zgodovino psihoanalize.
Čeprav filmov ne gledam več kot dvakrat, sem si tega privoščila sedemkrat in vedno znova dodala kak puzzle v presenetljivo celoto. Študirala sem zapise na spletu; kot ena boljših prispevkov bi ocenila Lost on Mulholland Dr. (2009, URL: http://www.mulholland-drive.net/home.htm) in No hay banda (Ruch, 2001, URL: http://www.themodernword.com/mulholland_drive.html). Oblikovala sem delavnico za svoje gimnazijce, saj film odlično ilustrira veliko psiholoških vsebin, ki so tudi v učnem načrtu za psihologijo, zlasti Freudovo in Jungovo psihoanalitično teorijo osebnosti: nezavedno, arhetipe in simbole, delo sanj, koncept id-ego-superego, obrambne mehanizme, čustveno nestabilnost, občutja krivde, sanjavo domišljijo, realno in idealno samopodobo, patološko identifikacijo, ambicioznost, ljubosumnost in druga čustva … Delavnice nisem nikoli izvedla; ne moremo si privoščiti sedemkratnega ogleda filma. Je pa film preštudiral bivši dijak Aljaž Frančič, o njem napisal esej in narisal simbol, pospremljen s Freudovo izjavo: Sanje – kraljevska pot v nezavedno:
Film prikazuje sanje, spredene iz fantazij in doživetij mlade ženske Diane Selwyn, ki je poskušala igralsko in ljubezensko srečo v mestu sanj, a se je njena pot tragično končala. Lynch naj bi ga posvetil Jennifer Syme, mladi igralki, ki je nekaj časa delala z njim, v letu, ko je bil film narejen (2001), pa je 29-letna umrla v avtomobilski nesreči. Film lahko razumemo kot ‘odo’ vsem mladim ženskam, ki so verjele v holivudske sanje, pa so se na poti zlomile, in kot opozorilo, kako so te sanje lahko varljive in nevarne.
VSEBINA FILMA (RESNIČNOST)
Diane, preprosto dekle s kanadskega podeželja, zmaga na plesnem tekmovanju in odpotuje v Los Angeles, da bi postala filmska zvezda. Ker nima veliko denarja, se naseli v neprestižni četrti Sierra Bonita. Na avdiciji za glavno vlogo v nekem filmu je njena konkurentka lepa in uspešna Camilla Rhodes. Vlogo dobi Camilla, labilna Diane pa se prične z njo istovetiti, postaja vse bolj obsedena z njo, posesivna in ljubosumna. S Camillo, ki predstavlja njen ego-ideal, se zaplete v ljubezensko razmerje, ko pa želi ta zaradi odnosa z režiserjem Adamom Kesherjem prekiniti njuno zvezo, se Diane čustveno zlomi. Camilla povabi Diane na zaročno zabavo v luksuzno hišo svojega ljubimca Adama. V trenutku, ko srečna zaljubljenca razglasita zaroko, Dianino ponižanje doseže višek. Pograbita jo bes in neobvladljivo ljubosumje in odloči se naročiti umor Camille. Ko izve, da je delo opravljeno, pa jo začnejo mučiti neznosni občutki krivde. Preden se pod vplivom halucinacij ustreli, se pogrezne v sanje, v katerih zbeži od boleče resničnosti in živi takšno življenje, kot bi si ga želela.
ZAKAJ VEČ KOT ENKRATEN OGLED FILMA?
Sanjsko, to je neresnično Dianino življenje, gledamo vse do konca 12. od 15 sekvenc filma. Šele nato se začne razkrivati resničnost in šele zdaj začno gledalčevi možgani vleči paralele med sanjami in resničnimi dogodki, iz katerih so sanje jemale material. Ker šele na koncu filma spoznamo dogodke, ki so privedli do sanj, lahko razumemo začetek šele, ko vidimo konec. Čeprav vsak detajl v filmu verjetno nima razlage (kakor je rekel Freud, sometimes a cigar is just a cigar) in ima morda samo to funkcijo, da buri gledalčevo domišljijo, je celota, ko jo retrogradno sestavimo, smiselna in povezana – psihologična. V resnici se ljudje velikokrat spomnimo le fragmentov sanj, nekateri ostajajo skriti ali nerazvozlani, nekateri pa tudi nimajo nobenega pomena, saj nas želi ‘cenzor’ na vse mogoče načine zavesti, pravzaprav zaščititi pred nesprejemljivimi vsebinami lastne duševnosti.
Film je zapleten za razumevanje tudi zato, ker so identitete v sanjskem in realnem svetu zamenjane. Tudi to je precej tipično ‘delo sanj’: neka oseba predstavlja drugo osebo, v resničnosti pomemben element je v sanjah nepomemben detajl ali obratno. Kot vemo, je Freud verjel, da je funkcija sanj ohranjanje spanja – v njih se izpolnjujejo nezavedne želje, ki bi sicer človeka prebudile. Del nezavednega, pravzaprav proces, imenovan cenzor, skuša zavesti prikriti pravi pomen sanj: določene dele sanj odreže, da se jih ne spomnimo, vsebino pa šifrira, da je ne moremo razumeti neposredno, pač pa preko razvozlavanja zapletene simbolike. Tako razlikujemo manifestno vsebino (kar sanjamo in se potem spomnimo) in latentno, nezavedno vsebino, ki je v ozadju manifestne. Manifestna vsebina je šifrirana latentna vsebina, ki jemlje gradivo iz doživetij minulih dni.
LYNCHEVI NAMIGI
Lynch je na spletu objavil namige, ki naj bi gledalcem pomagali pri razumevanju filma:
1. Bodite pozorni v samem začetku filma. Še pred navedbo igralcev boste opazili vsaj dva namiga.
2. Opazujte pojavljanje svetilke z rdečim senčnikom.
3. Ste ujeli naslov filma, za katerega Adam Kesher izvaja avdicijo? Ali je ta film kasneje ponovno omenjen?
4. Bodite pozorni na kraj prometne nesreče.
5. Kdo izroči ključ in zakaj?
6. Opazujte haljo, pepelnik in kavno skodelico.
7. Kaj se dogaja v klubu Silencio?
8. Ali je Camilli pomagal samo talent?
9. Bodite pozorni na dogodke v povezavi z moškim za lokalom Winkie’s.
10. Kje je teta Ruth?
SIMBOLIČNE POVEZAVE MED SANJAMI IN RESNIČNOSTJO
V nadaljevanju poskušam čim bolj sistematično (po sekvencah) pojasniti simbolične povezave med sanjami/fantazijami in resničnostjo. Kar sodi v resnični svet protagonistke, poimenujem RESNIČNOST, kar sodi v njen sanjski/fantazijski svet, pa SANJE. NAMIG pomeni Lynchevo sugestijo, da to, kar gledamo, ni resnično. Vključujem tudi nekaj ZANIMIVOSTI.
Najprej, kdo je kdo. Obstajata namreč dve glavni ženski vlogi in štiri identitete:
NASLOVNA SEKVENCA: DIANE ZASPI
SEKVENCA 1: AVTOMOBILSKA NESREČA
SEKVENCA 2: TETA RUTH
SEKVENCA 3: KLATEŽ PRI WINKIE’S
SEKVENCA 4: STARA MOŽ IN ŽENA
SEKVENCA 5: DIANE SPOZNA RITO
SEKVENCA 6: BRATA CASTIGLIANI IN REŽISER ADAM
SEKVENCA 7: MAFIJA, GOSPOD ROQUE
SEKVENCA 8: MODRI KLJUČEK
SEKVENCA 9: ČUDAŠKA SOSEDA IN KAVBOJ
SEKVENCA 10: BETTY NA AVDICIJI
SEKVENCA 11: ADAMOVA AVDICIJA
SEKVENCA 12: KLUB SILENCIO
SEKVENCA 13: DIANE (ZDAJ NE VEČ BETTY) SE ZBUDI V SIERRA BONITA – VDIRANJE RESNIČNOSTI
Kavboj vstopi v sobo, kjer leži truplo, in reče: Hey preety girl, time to wake up! Čas je za soočenje z resničnostjo. V naslednjem kadru je v isti poziciji Diane, ki se zbudi in halucinira Camillo. Tudi ko se že začne resničnost, se vpletajo sanjski elementi in spomini (flashbacki), ki nas opominjajo, da smo še vedno povezani z Dianinim nestabilnim notranjim svetom. Določeni elementi nam pomagajo razlikovati, kaj je realno in kaj ne: zvonjenje telefona, kavne skodelice, pepelnik v obliki klavirja, ki se nenadoma spet pojavi, čeprav ga je prej odnesla soseda. Resnična Diane je oblečena v haljo. Ko je oblečena drugače, vemo, da so to spomini na njen odnos s Camillo. Vidimo, da jo je zapustila in tudi, zakaj (prizor, ko Diane opazuje zaljubljena Adama in Camillo med snemanjem v avtu).
SEKVENCA 14: SVETILKA Z RDEČIM SENČNIKOM
Vidimo, da je svetilka z rdečim senčnikom, ki smo jo prej opazili v sobi, od koder so po telefonu klicali ‘mafijci’, v resnici v Dianini spalnici – aluzija na to, da se vse dogaja pri Diane, znotraj njene duševnosti.
SEKVENCA 15: ZAROČNA ZABAVA – RESNIČNOST
Diane doživlja frustracijo za frustracijo. Najprej očitajoči pogledi Adamove mame Coco, ker je zamudila. Nato ponižujoča pomilovalna gesta: ko pripoveduje o sebi, jo Coco potreplja po roki. Izvemo, da je Camilla ni samo zapustila, tudi prevzela ji je glavno vlogo v filmu. Med Dianinim pripovedovanjem se kamera premika z Diane na Adama in Camillo, ki sta srečna in zaljubljena. Z učinki kamere je nakazano Dianino počutje, postopno čustveno rušenje.
Na zabavi prepoznamo osebe in elemente, ki jih je Diane vpletla v svoje sanje: enega od bratov Castigliani in kavboja, ki je v sanjah pomembna figura (nekakšen brezkompromisen moralni vodnik), v resničnosti pa nepomemben. Vidimo tudi pevko z Adamove avdicije, ki je v resnici Camillina prijateljica, ime Betty na priponki natakarice, črnolasega fanta, modri ključek. Vidimo klateža, ki pa je zdaj brez sanjskega glamurja, le umazan berač. Diane je soočena s sabo, iluzije so uničene, zlo je razkrito.
Iz modre škatlice pridivjata stara mož in žena – glas njene vesti. Sprva popolna in prijazna se zdaj prelevita v manična preganjalca. Ugotovimo, da simbolizirata Dianin uničujoči superego, težnjo k popolnosti, iluzorna pričakovanja, nezavedne občutke krivde, ki so vedno močnejši in prodirajo v zavest. Rasteta, kot narašča glas vesti, ki na koncu Diane privede do tega, da se ustreli. Sobo napolni modri dim, scena se premakne v Silencio. V loži sedi ‘modrolasa matrona’, ki je morda drugi obraz pošasti (zla), lastnica gledališča, vrhunska iluzionistka, bog ali/in hudič, ki ima vse niti v svojih rokah. Zašepeta: Silencio … Ko se film zaključi, gledalci ostanemo v tišini, nič več ni za povedati. V tišini je modrost, razumevanje, resnica, tudi konec trpljenja, smrt.
V enem od kadrov po tem, ko se Diane ustreli, se obraz klateža prelije v njen obraz, kar sugerira, da je predstavljal senco – temačni del njene osebnosti. Nato vidimo Diane in Camillo s svetlo lasuljo, srečno združeni. Diane se je pred smrtjo poistovetila s svojo idealno samopodobo, ki je v življenju ni znala realizirati. (Nekateri razlagalci filma spekulirajo, da je bila Camilla Dianin ego-ideal, ne samostojna osebnost, še več, da naj bi bili vsi filmski liki samo različni vidiki (jazi) Dianine osebnosti.
Naj zaključim z besedami R. Schwoba (1929, v Jovanović, J. 2008. Uvod v filmsko mišljenje. Ljubljana: UMco.):
“Film nam navsezadnje omogoča, da se spustimo do samih korenin bitja – do točke, kjer se naše najskrivnostnejše bitje, tisto, ki ga najmanj poznamo, dotika z bitjem, s kakršnim sami sebi laskamo, da smo.”
The rest is silence. (umirajoči Hamlet Horatiu)