Jack Purcell je filozofijo doštudiral na Univerzi v Južni Karolini. Doktorat pa je pridobil na Univerzi Purdue. Njegov interes je trenutno namenjen antični Indijski, Kitajski in Grški misli, kontinentalni filozofiji dvajsetega stoletja in filozofskim aspektom filma. Piše je o filmu, antični grški misli, Karlu Jaspersu, Jean Francoisu Lyotardu in drugem.
Spletna stran:
http://frank.mtsu.edu/~phil/Faculty/purcell.html
Jack Purcell
PLATONOVA TEORIJA FILMA
Čeprav Platon seveda ni imel dostopa do modernega kina, je vseeno imel vpoglede, ki so zanimivi in relevantni za kino in kinematografijo. Njegovo preokupacijo z vprašanji okoli sofistov lahko razumemo kot kinematografski pristop k filozofiji. Najbolj očiten ”prizor” iz Platonovih del, ki se nanaša na kinematografijo je iz njegove prispodobe o votlini. `Oi polloi-e, priklenjene v votlini in usmerjene proti plešočim sencam na steni, bi lahko razumeli kot kinematografski prikaz določenih družbenih, izobraževalnih, ontoloških, epistemoloških in političnih skrbi.
V vsaj dveh prispodobah v Državi, v prispodobi o daljici in prispodobi o votlini, Platon navidezno počne dve stvari. Sprva želi poravnati račun pri problemu ločevanja med resničnim in kopijo (prevaro ali prividom). V tem smislu, Platonovo zanimanje za grško kulturo, družbo in politiko najde paradigmatskega nasprotnika v retoriki sofistov. Poglavitna tema zgodnjih dialogov je kako ločiti med resničnim (v povezavi s filozofijo gre za pojem pravega filozofa) in kopijo (v tem primeru sofistom, oziroma kopijo pravega filozofa).1 Preprosto povedano je težava v tem, da človek ne more takoj opaziti razlike. Platon tako poskuša formulirati način, s katerim bi razsodili razliko med filozofom in sofistom in način kako ju ločiti. Po ”videzu” sta enaka. Po tem scenariju je en način razumevanja posameznikov, ki v votlini nosijo kipce pred ogenj, ta, da so vsaj nekateri od njih predstavniki sofistov ali vsaj njihovi učenci, pod sofističničnim vplivom. Če predvidevamo, da je lahko vsaj eden od teh posameznikov, ki nosijo kipce pred ogenj, filozof, ostali v najboljšem primeru le posnemajo njega. Človek zato na koncu zaznava množino podob. A med to množino podob ‘oi polloi niso sposobni opaziti razlike in zato ne morejo določiti katere podobe so ”dobre” in katere ”slabe”. Težava je seveda v tem, da jih ne morejo razlikovati ravno zaradi tega, ker je ves njihov svet v najboljšem primeru sestavljen iz kopij in v najslabšem iz prividov.
Pomen teh podob v smislu kinematografije je v tem, da so podobe na steno votline projekcirane kot kinematografske podobe. Deloma je bistvo Platonovih podob to, da primerja ”splošno” razumevanje znanja, resnice in resničnosti s tem kar se zdi za očitno ”neresničnost”, kinematografska projekcija podob. Platonov pogled na kulturo in družbo prehiteva in predvideva Jean Baudrillardovo interpretacijo sodobne družbe, kot dominirano s strani podob, s to razliko, da je pri Platonu ta problem nastal kot globoko zakoreninjena skrb. Platona je skrbelo, da se bo družba zaradi dolgočasnosti teh podob popolnoma ločila od resničnega in resnice ali pa bo ta ločitev najmanj vzpodbudila vladavino anarhije.2 Na kratko, Platonova nočna mora je bila vladavina prividov (simulakra). To nas vodi do druge točke.
Platonove prispodobe se uporabljajo tudi za artikuliranje tega kako postaviti mejnike, ki določijo meje resničnega in kopije. Platon poskuša v prispodobi o daljici in prispodobi o votlini primerjati gornje nivoje vsake prispodobe s spodnjimi nivoji, torej resnično s podobo. Namesto, da bi predstavil resničnost samo (kar lahko od časa Platona do danes razumemo kot sanje epistemologije, če ne same filozofije), Platon predstavi le podobo resničnosti. V najboljšem primeru je človek soočen z analogijo ali podobnostjo oblik oz. resničnosti. Predvidevamo pa lahko, da je ta analogija dobra podoba oziroma kopija ‘resničnosti’. Torej, Platona ne skrbi, da so vse podobe slabe, ampak le da moramo imeti način, s katerim razsodimo med slabimi in dobrimi podobami. Ampak, če sodimo eno podobo za boljšo kot drugo, naravna logika pove, da moramo odkriti neimaginaren standard ali paradigmo, ki bi legitimiral razliko med podobama. Platonova rešitev je seveda bila postavitev forme. Težava pa je v tem, da je najboljše kar Platon poda, podoba teh form, oziroma »paradeigmata«.3 V končni analizi je torej potrebno razlikovati med podobami, s tem, da se obrnemo na paradigmatsko podobo, ki deluje kot nadomestek za resničnost. Na koncu je Platon nerazrešljivo zapečaten v kinematografski svet podob.
Ampak ali lahko epistemologija, ki temelji na podobah, priskrbi ustrezen način analize, s katero lahko podamo sodbe v sklopu konteksta, ki je v celoti sestavljen iz podob? V moderni kinematografiji bi lahko sklepali, da je kinematografija v celoti iluzija. Oder, igralci, dialogi, dogodki, itd. niso to kar se zdijo. Ne predstavljajo ničesar. Kinematografija je preprosto kraj fantazije, popolne iluzije.4 Ali lahko potem ocenimo kinematografijo v obliki stopenj sovpadanja s podobami izkustev, oziroma (eksplicitno ali implicitno) s primerjalno analizo različnih filmov? Ali obstaja, kot kaže, da je Platon predlagal, vredna in ničvredna pedagogika kinematografije? Mogoče je bolj pereče vprašanje, ali je Platon imel v mislih nekaj na kaj se njegove podobe nanašajo, nekaj česar upodobitev so bile ”dobre” podobe. Ali pa lahko sklepamo, da so bili ti vzori znanja, te forme, nič več kot le podobe?
Da se lotimo takšnih vprašanj in še posebej, da razvijemo to kar bi lahko šteli za platonsko teorijo kinematografije, se moramo poglobiti v zgradbo in namen bolj očitnih Platonovih kinematografskih podob in v sam program filozofije izražene v njegovih dialogih. Čeprav drugi dialogi niso nič manj primerni, se bo to odkrivanje Platonove teorije o kinematografiji omejilo na razpravo o Državi. Omejitev raziskovanja na to besedilo ima več prednosti, predvsem to, da je to dialog, v katerem se prvič s sklepom povežejo problemi povezani s pojmovanjem form, če predvidevamo, da je Država delo iz ”srednjega” obdobja Platonovega ustvarjanja. Ta sklep se lahko opazi na podlagi njegovih zapisov v knjigi II., (takrat) priljubljenih pojmovanj in zagovorov pravice, kot oblika instrumentalizma, še posebej instrumenta moči. Medtem ko Platon poda tudi kritiko teh pogledov, pa njegova alternativa ni podana v obliki njegove domnevno »idealne polis«, ampak v treh podobah: prispodobi o soncu, prispodobi o daljici in prispodobi o votlini. Ta domnevno »idealna polis« ni Platonova alternativa, marveč alternativa Glavkona in Adejmanta.5 Te tri slavne podobe predstavijo Platonov vzor, kjer lahko vsaj iščemo pravico, če je že ne najdemo. Prispodoba o daljici je, kot okrajšana oblika prispodobe o votlini, najbolj pregledna predstava formulacije načina, kako deluje Platonova kinematografska teorija. Kot prispodoba o votlini, je celotna shema konstruirana kot podoba in v celoti sestavljena iz podob. Pomembna razlika med spodnjima dvema deloma in gornjima dvema deloma prispodobe o daljici, ni premik od podob k resničnosti, marveč premik od posameznih podob k univerzalnim, splošnim podobam, k ikonam. Pomen slednjih podob je v tem, da predstavljajo imaginaren kontekst, v sklopu katerega na novo formulirajo naše doumevanje in predstavo o podobah v spodnjih dveh delih prispodobe. Epistemološka razlika med dvema pomembnima delitvama v daljici zadeva to, kako nekdo razume kaj konstituira resnico o resničnosti. Epistemološka razlika je analogna z ‘close-up’ posnetkom in panoramskim posnetkom, v vsaj dveh pogledih. Prvič, v prvem primeru je fokus na določeno akcijo, dogodek, stvar ali osebo, medtem ko je v drugem predstavljena podoba, ki formulira kontekst, v sklopu katerega je ‘close-up’ konstruiran, in tako predstavlja drugi referenčni okvir. V nekaterih primerih panoramski posnetek predstavi kontekst za pomen ‘close-up’ posnetka. Drugače povedano, ‘close-up’ posnetek je postavljen v kontekst, s tem, da se osredotoča na ostale dejavnike, ki bi lahko vplivali na njegovo dogajanje, ali posledično, ali pa vzročno. V spodnjem delu prispodobe o daljici, sestavljenem najprej iz podob ali fantazmov in nato iz ‘dox’, so sodbe (ali ‘doxe’) konstruirane na podlagi podob. Te podobe so tesno sorodne kinematografskim, saj je, kot Platon predlaga, problem v tem delu prispodobe, heraklitski problem toka.6 Na kratko povedano, podobe na podlagi katerih si nekdo ustvari vizijo resničnosti, torej tiste v čisto spodnjem delu daljice, niso statične podobe, ampak premikajoče se, razumljene so kot predstavnice izkušnje in posledično resničnosti. Formulacija mnenj (doxai) je potem, tako kot ‘close-up’ posnetek, preveč podrobna. Da so nam lahko takšna doživetja razumljiva, potrebujemo širši kontekst. In ta širši kontekst, ki vodi v večjo razumevanje, je artikuliran v obliki podob ‘dianoia’ in ‘nohsi’.
Gornja dela daljice, še posebej ‘nohsi’, predstavljata zapis tega, čemur Lyotard pravi ”future anterior” (predhodna prihodnost), torej to, kar šele bo resnično. Ideja ”future anterior” je znana graditev zgodbe v kinematografiji in v literaturi. V filmu »Jakobova lestev groze«, smo na primer, soočeni s tokom navidezno nepovezanih podob, ki jih gledalec smiselno poveže šele, ko vidi konec filma. Na koncu je seveda gledalcem izdano, da so bile prejšnje podobe vsebina zadnjih sanj umirajočega moškega. Konec filma tako predstavlja kontekstni okvir, s katerim na podlagi prejšnjih podob formuliramo to kar še bo resnično. Ves čas filma, oziroma vsaj proti koncu, gledalec znova in znova poskuša formulirati razumno in povezano vedenje o prikazanih podobah, če seveda predvidevamo, da gleda s stališča gornjega dela Platonove daljice. Če bi gledali iz stališča spodnjega dela, bi pa to preprosto razumeli kot način, kako to kar je resnično deluje, se obnaša, brez potrebe po teoretični razlagi. A ko je omenjeno, da ti dogodki sestavljajo sanje umirajočega, kontekstni okvir osnuje prostor, v katerem je predhodni tok podob razumljiv. Podobno Platonove podobe v gornjih delih prispodobe o daljici in gornjih dveh delih prispodobe o votlini, predstavijo teoretični kontekst, znotraj katerega razumemo podobe, ki sestavljajo spodnja dela daljice. Paradeigmate, ki jih tako formuliramo, predstavijo kontekst, s katerim razumemo kaj bo postalo resnično v spodnjih podobah in sodbah. Vredno je omeniti, da v Državi konstruirane podobe predstavljajo jedro Platonovega razumevanja funkcije in narave mita, še posebej plemenite laži, za kar lahko razumemo tudi Državo samo.
Čeprav je Platonova kinematografija primitivna, ima značilne podobnosti z moderno kinematografijo. Predvsem to, da je bila zgodnja kinematografija karakterizirana (do D.W. Griffith-a) z nepremičnostjo kamere, tako, da so jo tvorile podobe v kamerinem vidnem polju, v katerega so bile projicirane. Platonova kinematografija je zelo podobna v tem da je, čeprav ni bilo snemanja podob, razen morda v mislih občinstva, ‘kamera’ (ki za Platona deluje kot kamera in projektor) ostala nepremična in projekcija je nastajala z gibanjem podob pred vidnim poljem kamere.
Termin “paradeigmata” dobesedno pomeni “nekaj izpostaviti ali razkriti kot primer.” V tem smislu, je paradeigmata povezana s terminom “alhqeia,” ki, kot je Heidegger predlagal, pomeni “ne prikriti,” ali “razkriti.” Kar Platon predlaga za paradeigmato, je seveda forma ali »eidoH«. In termin “eidoH” pomeni “podoba, videz, oblika, vrsta ali videnje.” Torej obstaja povezava med paradigmo, resnico in obliko. Ta povezava je morebiti najboljše artikulirana kot razkritje tega kar je videno, torej podobe, kot instance ali instanciacije nečesa. Kot v zvezi s prispodobo o daljici izpostavlja John Sallis, so instance, ki jih Platon opaža v skladu s spodnjimi in gornjimi deli daljice, enake. Vendarle pa obstaja razlika, a to je razlika v stopnjah. V tem smislu, nekaj postane manifest sebe ravno do te mere, da kaže sebe kot eno. To kar imamo ob strani stvari, so različne ravni prikazovanja, štiri oblike, v katerih se lahko iste stvari prikazujejo. Na strani duše lahko ena in ista duša dojema stvari z različno stopnjo jasnosti. Najbrž zato Sokrat ne imenuje stvari, ki so v povezavi z razumevanjem, idejami. Takšne stvari v smislu, da bi bile kakorkoli drugačne od vizualnih stvari, ne obstajajo. Zato Sokrat identificira in daje primere le za vidne stvari, kot so sence, živali in artefakti; stvari povezane z razumevanjem in idejami so ‘enake’ kot te, ampak v drugačni bolj verodostojni obliki prikazovanja.7 Torej se lahko v smislu form kot paradigem neka stvar kaže ali razkrije kot nadomestek za samo sebe, podobno kot se v kinematografiji stvari nadomestijo same s seboj, zato da se pokažejo na določen način.
Zakaj bi trdili da Platon ima, oziroma si želi, teorijo o kinematografiji, in ne o odrski igri ali gledališču? Za primer lahko vzamemo prispodobo o votlini, kjer projiciranja podob na steno, ne morem razumeti kot odrsko igro. Bolj je sorodno projekciji kamer, tako v ploščatosti projekcije na platnu, oziroma steni, kot v temu, kar bi lahko površno imenovali namembnost tistega, ki projicira. V Platonovi votlini imajo tisti, ki mečejo sence, moč projicirati določeno namembnost z načinom postavitve kipcev pred ogenj. To pomeni, da imajo takšno stopnjo nadzora nad projiciranimi podobami in nad svojo lastno namembnostjo, kot je režiser odrske igre nima. V primeru odrske igre, ki je lahko odigrana večkrat, je režiserjeva namembnost vedno ogrožena s strani namembnosti igralcev. Pri projiciranju podob na platno ali steno votline, pa ima tisti, ki projicira, moč veliko bolj učinkovito nadzorovati projicirane podobe. To moč nadziranja, kako bodo podobe dojete, ima še v večjem obsegu režiser filma. S kamero in filmom lahko znova in znova ujamemo prizor ali podobo, tako da dobimo želeno. Ta sposobnost da režiserju določeno moč. Ta moč je celo večja kot pri Platonovi primitivni verziji filma. S kamero lahko režiser poskrbi, da je določen način videnja stvari, ljudi in dogodkov zagotovljen. To pomeni, da lahko režiser doseže, da vsi v občinstvu opazujejo določen prizor iz istega kota, ga vidijo na isti način, npr. od zgoraj gledano navzdol, iz leve ali desne, iz enega konca prehoda do drugega, itd. In končno bi, ker je Platon želel, da so podobe form stalne, bila odrska igra neprimerna za njegove namene, kinematografija pa bolje zadosti tem potrebam.
Kaj v Platonovi filozofiji pomeni imeti takšen nadzor? Platon želi v svojem portretu kralja filozofa zagotoviti, da bi ta imel moč formuliranja podob, ki bodo kasneje predstavljale plemenito laž, dober mit. Platon seveda ne prikaže plemenite laži ali mita v obliki odrskih igralcev, predvidoma zato, ker se zaveda izgubljene stopnje moči pri takem poskusu. Raje predstavi podobe, nad katerimi bo imel kralj filozof nadzor. In pomembno je, da kralj filozof predstavi plemenito laž ali mit z metanjem podob, za katere lahko bolj ali manj zagotovi, kakšna bo njihova končna oblika. Na kratko povedano, Platon želi za plemenito laž določeno stabilnost. Želena stabilnost je družbena stabilnost, ki temelji na tem kar on meni, da je potrebno, to je ontološka in epistemološka stabilnost. Ampak, da dosežemo takšno stabilnost, potrebujemo tudi določeno stabilnost pri pripovedovanju ali karakterizaciji mita samega. Če bi se poskušal zanašati na odrsko igro, bi njegovi upi za stabilnost zagotovo sčasoma bili uničeni. Kralj filozof mora imeti neko zagotovilo, da bodo podobe, ki jih projicira na steno, tiste, ki jih želi projicirati in tudi, da bodo imele podobe same določeno stabilnost. Zato je Platonov kralj filozof nekdo, ki je predmet za pred ogenj mojstrsko izdelal, da bo imel stabilnost družbene ikone. In on ali ona mora imeti zagotovilo, da ikona ne bo popačena, kar pa seveda ne pomeni, da ne bo predmet revizije. A vsaka revizija bo izvedena le s pooblastilom kralja filozofa. Tako je tudi pri projekciji filma. Režiser ali producent bo imel nadzor nad oblikovanjem mita in ko bo film posnet, tako kot si je želel, bo imel moč stabilnosti, ki je odrska igra ne more zagotoviti. Torej bo nudil možnost za ponovno pripovedovanje, prikazovanje in imel bo možnost postati družbena ikona. To pa v odrski igri ni dosegljivo.
Prevod: Andrej Cafuta