24. 4. 2004 Kotiček

»Komična razsežnost psihoanalitičnega izkustva«

Alenka Zupančič v sestavku »Komična razsežnost psihoanalitičnega izkustva« ugotavlja, da je v psihoanalitičnem diskurzu nenehno govora o tragediji, bore malo ali le redkoma pa se govori o komediji.

Nenavadno, kajti eden izmed viškov opusa Sigmunda Freuda predstavlja prav knjiga »Vic in njegovo razmerje do nezavednega«. Tudi pri Lacanu se komedija pojavlja, vendar le ob robu komentarjem tragedij kot so Hamlet, Antigona in podobne.

»In če pogledate natančneje, lahko kljub temu, da doslej komičnega nisem utegnil kaj prida razdelati, ugotovite, da gre tudi tukaj za razmerje med dejanjem in željo ter za temeljno spodletelost dejanja, da bi doseglo željo«

Jacques Lacan, Etika psihoanalize

Kaj je tisto, kar velja tako za tragično izkustvo sveta kot tudi komično? Pri obeh gre za to, da na nek poseben način izpostavita problem razmerja med dejanjem in željo. Temeljno je torej neskladje v redu označevalcev in označencev. Vendar pa hkrati tako za tragedijo kot komedijo velja tudi, da njuno jedro ni enostavno v razkazovanju tega neskladja in nemožnosti, ki zaznamuje željo, ki bi v enem primeru pripadala tragičnemu v drugem pa komičnemu. O komediji lahko rečemo, da izhaja iz tega, da pride do nepričakovanega kratkega stika med željo in ekstremno točko njene zadovoljitve. To posebej velja za tisto kategorijo humorja, ki ji pravimo vic. Kajti vic je ravno v tem, da na splošno presenečenje želji uspe najti zadovoljitev. Komedija je v splošnem poskus kako to hipno in nepričakovano zadovoljitev vpisati v neko trajanje.

Ko govorimo o komediji bi bilo seveda napak, če razlage ne bi začinili z primerom. Naj spomnimo na zaključni prizor filma Billya Wilderja »Some Like It Hot« (Nekateri so za vroče). Jack Lemmon, preoblečen v žensko, sedi v čolnu poleg bogatejšega starejšega milijonarja, ki se želi poročiti z »njim« oziroma »njo«. Da bi ga odvrnil od te ideje, začne naštevati reči, za katere meni, da bi milijonarja lahko motile: da je strastna kadilka, da ni naravna blondinka itd. Ko nič od tega ne vžge in je milijonar še vedno zagret zanj oziroma njo in se pri tem nadvse zadovoljno smehlja, se Lemmon zateče k zadnjemu drastičnemu izhodu, namreč k svojemu označevalcu – dejstvu, da je moški: z glave potegne lasuljo in zavpije: »Toda jaz sem moški«, milijonar se še naprej samozadovoljno smeje in odvrne: »Nihče ni popoln.«

Če odmislimo psihologijo in motive milijonarja, ki tvorijo njegov filmski lik, bi v terminih Lacanove teorije vica in komičnega lahko rekli, da za nas gledalce ves štos Lemmonovih besed, češ jaz sem moški, izhaja prav iz tega, da vic pri svojem neposrednem naslovniku ne uspe. Pri naslovniku, milijonarju ne izzove nobenega presenečenja ali ogorčenja, izkazano identiteto spola pa postavi ob bok kajenja in barve las. Če bi milijonar kakorkoli reagiral na Lemmonove besede, na primer vsaj tako, da bi ga pogledal, namesto, da še naprej gleda naravnost predse in vozi čoln, bi postal Lemmonov sogovornik, sprejel bi pomen izustenih besed, s svojim prepoznanjem bi jim dal tisti pomen, ki ga skuša Lemmon tudi doseči. Tako pa se, nasprotno, pomen ne izpolni, ne realizira se v krogotoku med subjektom in drugim, namesto tega vznikne nekaj drugega, nekaj nepričakovanega. Priče smo nekakšni transformaciji označevalca v objekt oziroma transformaciji logike označevalca v logiko objekta, in prav ta vznik objekta na mestu označevalca deluje komično in sproži smeh. Lemmonove besede so iz spektra, ki ga predstavlja register pomena, interpretacije in razumevanja, preusmerjene na spekter biti kot objekta, kjer se vprašanje »Kaj sem« loči od svojega običajnega dopolnila »kaj sem za drugega in kaj mu pomenim«.

Primer zaključnega prizora filma Nekateri so za vroče pa nam lahko služi tudi kot izhodišče za podrobnejšo določitev parametrov komičnega. Opravka imamo z dualno in duelno strukturo, ki pa ni enostavno imaginarna, temveč bi zanjo lahko prej rekli, da vključuje nihanje med realnim in simbolnim oziroma sprevračanje enega v drugo. To obračanje je lepo vidno prav v tem, kako se v tem zadnjem prizoru triumf simbolnega neposredno prevesi v triumf gona in obratno. V resnici sta možni dve branji tega končnega prizora, ki pa gresta z roko v roki. Po prvem bi šlo za idealno ilustracijo tega, kar Lacan ob komičnem imenuje »imeti (enega) Drugega čisto zase«, skratka imeti Drugega v žepu, seveda ne glede na to, kako se Drugi v tem žepu počuti. Jack Lemmon je tako v položaju, da lahko reče in vpije kar hoče, a ga bo njegov milijonar še vedno in neomajno imel za »svojo ženo«. Ta »ti si moja žena«, ki ga Lacan izpostavi kot primer »polnega govora«, seveda nastopa kot brezprizivni triumf simbolnega, ki ga ne more aficirati nobeno realno (na primer realno spolne razlike). Po drugem branju pa imamo opravka s prav tako idealno ilustracijo Lacanove postavke, da komičnemu liku nič ne pride do živega: Lacan poudari, da »ono« komičnega subjekta v celoti verjame v svoj metonimični objekt, ni pa vezano nanj, saj v komediji ono subjekta vselej izide nedotaknjeno. Tako bi lahko rekli, da v zadevnem prizoru vidimo prav to, kako milijonarjev metonimični objekt doživi brodolom in potop, njegovo ono pa veselo vozi svoj čoln naprej. V tem primeru imamo opravka s čisto afirmacijo realnega (ki je tu vezano na gon oziroma na »ono«), ki ga ne more aficirati nobeno simbolno (kot je emfatična trditev »Jaz sem moški«). Toda če stvari pogledamo od blizu, pravzaprav ne gre toliko za sprevračanje simbolnega v gon in nazaj, kot gre za to, da si gon prilasti simbolno. Gre za tisti modus, ki ga Lacan ob komediji definira kot »predstavitev razmerij med onim in govorico v obliki prilastitve govorice s strani onega«. Prav zato sta obe zgornji branji konca filma Nekateri so za vroče pravzaprav dve artikulaciji istega. Govorica oziroma simbolno tu ni nekaj, kar si zaman prizadeva doseči ono, temveč je »instrument« onega, se pravi instrument zadovoljitve. Če je po eni strani govorica po definiciji tisto, kar govorečim bitjem onemogoča dostop do (polne) zadovoljitve (pri čemer je seveda molk del govorice), pa sta prav komičnost in vic tisti modus, v katerem govorica oziroma simbolno samo proizvede neko zadovoljitev. Kar se zgodi v vicu, je »na nek način delna ponovna pridobitev idealne polnosti zahteve kot enostavno realizirane«. In lahko bi rekli, da je vic prav v tem, namreč v tem, da (nepričakovano) najdemo zadovoljitev. Ni le ugodje v presenečenju, temveč vsaj toliko, če ne še bolj, presenečenje ob ugodju. Nekaj se proizvede tam, kjer smo to najmanj pričakovali. Tudi če vemo, da bomo slišali vic (in ponavadi to vemo, saj je del pripovedovanja vica tudi to, da ga napovemo, na primer z besedami »A poznaš tisti vic…«), našo pozornost (našo naklonjenost ali naše odpore) usmeri drugam in angažira drugje, kot bo pasirala ost vica. Zadovoljitev je torej vselej nepričakovana, pa čeprav jo »pričakujemo« (bodisi v modusu obrambe pred zadovoljitvijo bodisi v modusu želje po zadovoljitvi). Tu bi morali pravzaprav natančneje definirati razliko med vicem in komedijo. Vic je vselej besedni vic, vselej implicira besedo ali stavek, ki uspe nepričakovano poimenovati nekaj, kar sicer uhaja poimenovanju. Ta nepričakovana najdba proizvede objekt (nepričakovano zadovoljitev kot objekt). Komedija oziroma komika, ki se sicer lahko odvija izključno v registru besede, pa ni »besedna« v tem smislu. Ne gre za presenečenje ob pravi besedi, s katero vznikne objekt (oziroma, kolikor gre za to, imamo prej opravka z vicem znotraj komedije, kar je sicer dovolj pogosto). Pri komediji ne gre toliko za finalno »proizvodnjo« objekta, kot za nek dispozitiv, kjer je objekt prisoten že od samega začetka, dispozitiv, ki se v grobem cepi na dva modusa. Enega bi lahko imenovali »težave z objektom« (objekt se upira asimilaciji v simbolno menjavo, uveljavlja svoje pravice na nepričakovanih mestih in s tem ustvarja komične situacije). Drugi modus pa je tisti, kjer objekt nastopa kot objekt nekakšnega besednega ping-ponga, kot žogica, ki si jo podajajo protagonisti. Pri čemer je vsa igra v tem, da žogica ne sme pasti v prazno, ampak jo mora vselej prestreči kakšna posrečena replika in jo odbiti drugam. »Besedne najdbe« v tem primeru niso tisto, kar proizvede objekt (kot pri vicu), temveč nekaj, kar v osnovi skrbi za ohranitev objekta v zraku, če lahko tako rečemo. Ta temeljna razlika med vicem in komedijo je seveda povezana z drugo, ki zadeva njuno časovnost.

Vic se vselej umešča v hipnost trenutka, v katerem pasira. Razmerje zahteve do njene zadovoljitve je tu vpisano v neposrednost oziroma takojšnjost trenutka. Prav zato Lacan mimogrede reče, da kartezijanski cogito morda ni nič drugega kot vic. To ne pomeni, daje »neresen« ali neresničen ali mišljen kot šala, Lacan se tu nikakor ne posmehuje Descartesu. Gre za to, da ima »mislim, torej sem« strukturo vica natanko v tistem pomenu, da kot sklep uspe in doseže raven gotovosti zgolj v trenutku svojega izrekanja. »Torej sem«je na višini zahteve, na katero odgovarja, zgolj za tisti hip, v katerem se izreka.

Ugodje v vicu je torej hipno, kar pa ne pomeni, da je enkratno. Če ga povemo naprej ali drugi osebi, se bo spet proizvedla zadovoljitev. Ponavljanje (naprej) je del ugodja v vicu, hkrati pa bi lahko rekli, da je vic v tem oziru promiskuiteten, da ne rečemo donhuanovski. Ugodje v njem lahko najdemo le vsakič z drugim partnerjem. In vsakič le za hip. Lahko bi rekli, da je bila v odgovor na to hipnost in nekonstantnost ugodja izumljena komedija. Komično namreč predpostavlja, da se razmerje zahteve do njene zadovoljitve (s tem pa tudi razmerje med subjektom in Drugim) ne vpisuje v takojšnjost trenutka, temveč ima neko »sceno«, prizorišče, ki mu daje njegovo stabilnost in konstantnost. Prav to pa je tista poteza, v kateri Lacan logiko oziroma funkcioniranje komedije naveže na funkcioniranje ljubezni.

Trajanje komedije implicira neko napetost med dvojim, ki se vse do konca ne razreši povsem, pa čeprav vmes preskoči marsikatera iskra tako zadovoljitve kot razočaranja. Napak bi bilo reči, da je struktura komedije enostavno struktura odlaganja zadovoljitve in da je to tisto, kar omogoča ali zagotavlja trajanje komedije. Prej gre za to, da sta ves čas prisotni tako zahteva kot zadovoljitev, vendar v nenehnem zamiku, v prehitevanju in zaostajanju. Pri tem mora biti zamik ravno pravšnji, da še omogoča njuno uveriženje, in prav to je nemara razlog, zakaj je za dobro komedijo tako pomemben ritem. Ena izmed možnih shem tega zamika, ki jo najdemo v številnih komedijah, je na primer sledeča: artikulacija zahteve – izostanek odgovora (zadovoljitve) na to zahtevo, namesto tega pa odgovor na neko zahtevo, ki sploh ni bila artikulirana – artikulacija zahteve po (ponovni) zadovoljitvi te druge vrste – odgovor na prvo zahtevo itn. itn. Dialektika zahteve in zadovoljitve tako napreduje skozi vrsto zgrešenih srečanj, ki pa vendarle niso povsem zgrešena, temveč se nekako lovijo za rep, prehitevajo in zaostajajo, »padejo mimo«, a ne v prazno. Konstrukcija prizorišča ali scene, ki nekako prestreže te tavajoče elemente ali zgrešene strele in ki prav s tem daje komediji njeno trajanje (glede na vic), ima različne moduse. Dva najbolj razširjena sta konstrukcija situacije (v t.i. situacijski komediji) in fokusiranje na osebo, ki brezmejno verjame v svoj metonimični objekt. Seveda lahko znotraj iste komedije nastopata oba modusa, še posebej zato, ker lahko drugi funkcionira kot konstitutivni element prvega, se pravi neke situacije. Pa vendar gre v osnovi za dve različni tehniki, razliko med njima pa morda še najlepše poosebljata Moliere na eni strani in Marivaux na drugi. Pri Marivauxju gre za enega nedvomnih viškov situacijske komedije, ki je hkrati tesno povezana s tistim modusom, v katerem objekt nastopa kot objekt besednega ping-ponga. Osebe so tipizirane, vendar »normalne« (nobena ni v ekscesnem in strastnem razmerju do določenega objekta, kot to velja za velik del Molierjevih komičnih junakov), scena komedije pa je zgrajena iz vrste konstitutivnih zamikov in premen, ki jih praviloma motivira preizkušanje (prave) ljubezni. Vzemimo igro Ljubezni in naključja, ki je v tem oziru paradigmatična. Dva očeta se načeloma dogovorita za poroko med hčerjo enega in sinom drugega. Hkrati sta oba očeta precej razsvetljena in nista neobčutljiva za pomisleke svojih otrok, ki ju ta zveza skrbi, saj se ne poznata. Tako torej prvi oče dovoli svoji hčeri, da ob obisku mladeniča zamenja vlogo s svojo služabnico, da bi lahko mirno opazovala moškega, ki ji je namenjen, ne da bi on vedel, da je ona tista, katere naklonjenost si mora pridobiti. Nakar ta oče dobi pismo drugega očeta, v katerem mu ta pod pečatom zaupnosti pove, da bo njegov sin prišel preoblečen v svojega služabnika, k čemer ga ženejo natanko isti motivi kot hčerko prvega očeta. Tako dobimo štirikotno strukturo, katere členi so zamaknjeni (gospodična, ki je pravzaprav služabnica, služabnica, ki je pravzaprav gospodična, gospodič, ki je pravzaprav služabnik in služabnik, ki je pravzaprav gospodič), pri čemer štirje protagonisti seveda ne vedo, da je tudi drugi par zamenjal vloge. Ta minimalni in v osnovi izjemno enostavni dispozitiv zadošča, da požene v tek mašino komedije. Zamenjava vlog je tu evidentno tista umetelnost, ki linijo razmerij razpotegne oziroma transformira v prostor, sceno. Namesto dveh linij (gospodična – gospodič in služabnica – služabnik) tako dobimo kvadratno ploskev, ki kot ponjava prestreza vse mogoče nesporazume in jih odbija v različne smeri. Predvsem pa ta »ponjava« sistematično prestreza in odbija naprej objekt, ki je jedro komedije. Seveda je od »duha« komediografa odvisno, kaj bo iz tega naredil, kako bo izkoristil to »ponjavo«, in Marivaux je v tem nedvomno genij. Nesporazum je tu v kar najbolj dobesednem smislu »bistvo komunikacije«, smisel vznika iz nesmisla, in to vselej na nepričakovanih koncih, intence pomena sistematično udarjajo mimo, da bi se nato realizirale v svojem nasprotju, nevednost producira učinke vednosti in obratno, zaslepljenost omogoča zadetke v polno, dvoumnost je na delu v tako rekoč vsaki repliki… Razmerje med pari pa se seveda tke in ohranja prav skozi to konstantno nerazmerje in nesimetričnost.

Ta modus konstrukcije komedije pa gre razlikovati od tistega, kjer je v ospredju en lik, ki ga opredeljuje strastno razmerje do določenega objekta, pri čemer je ta objekt lahko oseba, stvar ali pa kaj povsem abstraktnega (na primer ugled).

V tem primeru je tisto, kar tvori sceno (s tem pa seveda tudi situacijo), moment subjektove neomajne vere in zaupanja v metonimični objekt. V svoji analizi komedije Hegel poudari, da h komičnemu sodita »neskončna dobrovoljnost in zaupanje«, kar bi lahko navezali prav na zgornje. Prav to neomajno zaupanje je tisto, ki na nek način »razširi teren« za možno srečanje zahteve in zadovoljitve.

Drugače rečeno, to zaupanje ali slepa vera odpre neko sceno ali prizorišče za tisto razmerje med dvojim (ali dvema), ki po definiciji »ne obstaja«. To ima v mislih Lacan, ko reče, da obstaja neka rešitev zagate nerazmerja (ki ga definira rekoč, da mora zahteva, kolikor jo povzame Drugi, v osnovi ostati nezadovoljena), ki je skupna komediji in ljubezni. Zadevna rešitev je v tem, da »imamo enega Drugega čisto zase«. To tezo bi razumeli narobe, če bi v njej videli enostavno formulacijo težnje po »posedovanju« in »obvladanju« drugega, po neomejenem »razpolaganju« z njim. Čeprav je ta težnja (ki je v osnovi težnja po regulaciji zadovoljitve, tj. težnja po najdbi formule oziroma zakona, ki bi omogočal neko konstantnost in regularnost zadovoljitve) nedvomno prisotna, pa omenjena rešitev ravno ni v tem, da z iznajdbo čudežne formule nerazmerje spremenimo v razmerje. Rešitev je v tem, da, če lahko tako rečemo, »kreditiramo drugega«, predvsem v tistem (prvotnem) pomenu besede »kredit«, ki se nanaša prav na zaupanje. Če rečemo, da subjekt kreditira drugega, to ne pomeni, da mu zaupa, ker ga ima na primer za zaupanja vrednega oziroma ker razlogi za zaupanje obstajajo v Drugem. Nasprotno, zaupanje je prav tisto, ki stopi na mesto manjka v Drugem, njegove nekonsistentnosti in nekonstantnosti. Subjekt torej kreditira Drugega natanko tam, kjer se ta izmika recipročnosti in predvidljivosti.

Komični subjekt torej verjame v svoj metonimični objekt, pri čemer ta vera vselej vsebuje določen moment naivnosti. Med komedijo se ta vera praviloma večkrat izkaže za neupravičeno (se pravi neutemeljeno v objektu) in s tem za »naivno«. Toda povsem napak bi bilo reči, da komični lik dela za komičnega ta (razkrita) naivnost, da se skratka smejemo njej. Paradoks, na katerem sloni komično, je prej v sledečem: kljub temu, da se neomajna vera v objekt izkaže za neutemeljeno ali vsaj močno pretirano, pa komični subjekt ni enostavno žrtev svoje naivnosti, temveč je prav ta naivnost tista, ki mu konec koncev omogoči, da kljub vsemu pride na svoj račun, tj. najde določeno zadovoljitev. In prav to je tisto, kar deluje kot komično. Ne to, da se nekdo izkaže kot ubogi bedak, ki naivno verjame v svoj metonimični objekt, čeprav je vsem očitno, da ta objekt ni vreden zaupanja in da se (na primer) zgolj poigrava s subjektom, ga vodi za nos. Temveč to, da hkrati prav ta naivnost omogoča subjektu najti neko, z gledišča racionalnega računa nepričakovano, »neumestno« zadovoljitev. In prav ta moment zadovoljitve je tisti, zaradi katerega komični subjekt kljub temu, da se njegov objekt lahko izkaže za varljivega in njegovo zaupanje za neutemeljeno, iz tega razočaranja ne izide zagrenjen in trpek, temveč še vedno nekam dobrovoljen.

Seveda komedija lahko postavi pred nas tudi lik, ki je na prvi pogled videti diametralno nasproten temu. Na primer lik nekoga, ki hoče biti povsem racionalen, ki ne zaupa nikomur, ki noče za nobeno ceno izpasti bedak ali naivnež in stori vse, da bi se tega obranil. Zdi se, da imamo v tem primeru opravka z nekom, ki ni prav nič dobrovoljen in zaupljiv, temveč, nasprotno, skrajno previden in oprezen. Toda če pogledamo od blizu, vidimo, da v tem primeru prav opreznost in razumnost subjektu predstavlja tisti metonimični objekt, v katerega neomajno verjame in zaupa. »Naivno« je prepričan, da ga ta drža lahko obvaruje pred nihanji, nekonsistentnostmi in nekonstantnostmi zadovoljitve. Ta vrsta komičnega lika, katerega objekt strasti je sama strategija za pridobitev/ohranitev objekta, predstavlja nek širok podžanr komedije. Praviloma so to »negativni komični liki«, pri katerih sama obsedenost z refleksijo, izračunavanjem in trdnimi dokazi, ki naj bi jih obranila pred zablodami »slepe strasti«, postane slepa strast. Sem se vpisuje vrsta Molierjevih likov, vključno z Arnolfom Šole za žene, čigar poglavitna strast je v tem, da ne bi izpadel kot naivnež in rogonosec, pri čemer seveda zelo kmalu postane ravno glavni naivnež. Pri tem pa velja opomniti, da se tovrstne komedije pogosto gibljejo na nekem nevarnem robu, kjer se komičnost zlahka sprevrne v posmeh in škodoželjnost, »težave z objektom« pa v kolektivno zadovoljstvo v finalnem izvrženju ali izgonu objekta (kar ustvari utvaro nekakšne končne in zmagoslavne harmonije, ki nastopi po tem, ko smo se znebili objekta). Glede na to bi si drznili postaviti tezo, da komedije, ki se končajo z ukinitvijo objekta ali objektnega momenta, niso »prave« komedije, temveč prej »prehodne« komedije.

Toda vrnimo se k tisti točki, ki smo jo izpostavili zgoraj in ki zadeva dejstvo, da komični subjekt kljub morebitnemu razočaranju v njegovem metonimičnem objektu ohrani neko temeljno dobrovoljnost. To je le drugi način formulacije tega, kar Lacan izrazi s postavko, da »ono« komičnega subjekta vselej izide nedotaknjeno. Kaj pravzaprav pomeni ta teza, da komičnemu liku oziroma njegovemu onemu razočaranje (ki je v osnovi razočaranje zadovoljitve) ne seže do živega? Zanimivo je, da je to postavko v Estetiki razvil že Hegel in morda ni napak, če začnemo z njegovimi opažanji. Po Heglu imamo s komičnim opravka tedaj, ko so »na sebi nepomembni in nični smotri sicer izpeljani z videzom velike resnobe in obširnimi pripravami, subjektu pa, če svojo namero zgreši, prav zato, ker je hotel nekaj v sebi malenkostnega, dejansko nič ne propade, tako da se lahko s svobodno vedrino dvigne iz tega poraza.«

Na prvi pogled tu Hegel subjektovo zmožnost, da se »s svobodno vedrino dvigne iz svojega poraza«, pripisuje ničnosti smotrov, za katere si je s tako vnemo prizadeval. Drugače rečeno, ločnica med komičnim in nekomičnim bi potekala vzdolž ločnice v statusu objekta ali smotra subjektovega hotenja. Toda le stavek poprej Hegel zapiše, da če individuum z vso resnostjo spoji svojo subjektivnost s takšnim ničnim smotrom ali »napačno vsebino«, kot da je ta celotna vsebina njegove eksistence, tedaj bo v primeru, če se mu le-ta izmakne, tem bolj nesrečen, bolj se je je oklepal. Takšnemu prikazovanju pa »manjka tisto pravo jedro komičnosti, kot povsod tam, kjer še imajo svoje mesto po eni strani nezdravi odnosi, po drugi pa goli posmeh ali škodoželjnost.« Od tod sledi, da razlika med komičnim in nekomičnim ni enostavno v statusu smotra ali objekta subjektovih prizadevanj, temveč že v izhodišču zadeva subjektov odnos do določenega objekta. Če subjekt v ta objekt umesti celoto svoje eksistence, če v njem prepozna svojo bit oziroma tisto, od česar je ta bit v celoti odvisna, potem bo, pa naj je objekt na sebi še tako ničen, njegovo izgubo doživel kot najhujšo nesrečo in se nikakor ne bo s »svobodno vedrino« dvignil iz tega poraza. To pa pomeni, da subjekt komedije ni enostavno nekdo, ki je zmožen svoje poraze in razočaranja doživljati z vedrino, temveč prej nekdo, ki poraza v osnovi ne doživlja kot poraz. Ne gre za to, da smo sposobni tudi v najtežjih situacijah ohraniti humor in vedrino, temveč za to, kako se sploh umeščamo v konfiguracijo določene situacije. Tu je potrebno razlikovati med komičnim oziroma komedijo v strogem pomenu besede in nekaterimi sorodnimi fenomeni, kot so humor, ironija, celo cinizem. Slednji pogosto nastopajo kot subjektov (heroični) odgovor na neko travmatično izgubo, ki jo na ta način ohranjamo na določeni distanci in pomanjšamo v bolj »človeške« proporce. Smejemo se lastni bolečini in prizadetosti, do nje in do tistega, kar nas je pripeljalo vanjo, zavzamemo refleksiven odnos. Zmožni smo razčleniti situacijo, analizirati našo lastno vpletenost vanjo, se norčevati iz lastnih zmot in zablod. A to je humor in ne komičnost. Če humor lahko definiramo kot neprizadetost ob lastni prizadetosti, pa to ni logika komičnega. Ironična ali humorna distanca predpostavlja, da je objekt ponotranjen, prav iz tega ironija in humor črpata svojo moč, svojo duhovnost in duhovitost. V komičnem pa, navidez paradoksno, prav zato, ker objekt ni ponotranjen, subjekt nima do njega nobene distance, hkrati pa ga njegova izguba ne prizadene na enak način. V komičnem Drugi (ki ga uteleša subjektov metonimični objekt) ostane Drugi, ne pride do apropriacije Drugega v strogem pomenu besede. Subjekt sicer lahko naredi vse, da bi imel Drugega zase, a kot Drugega, tj. kot heterogeno in »ekstimno« točko lastne zadovoljitve, ki jo je potrebno prav zaradi njene zunanjosti in heterogenosti ohraniti čim bližje sebi. V nasprotju s tem pa humor (v ožjem pomenu besede) in ironija izhajata iz tega, da je objekt integriran v sam psihični ustroj subjekta, zaradi česar je distanca do objekta tu vselej refleksivna in ne materialna. Drugače rečeno, pri humorju distanca vselej izhaja iz samorefleksije (saj je objekt del sebstva), medtem ko komični subjekt praviloma ni subjekt samorefleksije. To pa zato, ker z objektom ali smotrom, ki ga z vso gorečnostjo zasleduje (pri čemer nikakor ne gre za to, da bi bila ta gorečnost igrana ali navidezna), ni v zrcalnem razmerju. Objekt (katerega obliko privzame Drugi) ni zrcalo ali mesto subjektove biti ali njegovega jaza. In če v komičnem izguba objekta subjektu ne seže zares do živega, razlog ni v tem, da bi bila njegova strast oziroma – kolikor gre za ljubezensko situacijo – njegova ljubezen neavtentična.

V svojem komentarju Molierjeve Šole za žene Lacan vztraja prav na tem: »Ljudem se komično skoraj ne zdi več združljivo z avtentičnim in preplavljajočim izrazom ljubezni kot take. Pa vendar, kadar se izpove in pokaže tista ljubezen, ki je najbolj avtentično ljubezen, je ljubezen komična.« Lacan to vero v nezdružljivost komičnega z avtentično ljubeznijo povezuje z dediščino romantike. Kaj je pravzaprav t.i. »romantična ljubezen« in kako bi lahko definirali razliko med romantično in komično ljubeznijo? Romantična ljubezen nastopa v dveh osnovnih modusih. Prvi je oživitev ali ponovna iznajdba sicer starejšega fenomena, ki ga povzema izraz l’amour-passion. Ljubezen kot strast, ki nas pogoltne kot plamen in ki implicira nekakšno zlitje z objektom, zlitje, katerega osnovna formula je »zgolj eno sva«. Tu je ultimativna figura ljubezni figura (skupne) smrti. V tem primeru imamo opravka s triumfom objekta, a triumfom, ki je tako popoln, da objekt ravno izgubi status heterogenosti in nepredvidljivosti, saj subjekt, ki bi ga lahko izkusil kot takega, umanjka, »izgine v plamenih«. Drugi modus t.i. romantične ljubezni pa se opira na invencijo para, para kot ljubezenske institucije, če lahko tako rečemo, para kot povezave dveh subjektov. V nekem prvem približku bi lahko rekli, da ta modus romantične ljubezni v dialektiki zahteve in zadovoljitve diskreditira oziroma izprazni moment zadovoljitve, ki je natanko moment heterogenosti in kontingentnosti, na njegovo mesto pa postavi moment pripoznanja oziroma prepoznanja. (Idealna) forma tovrstne romantične ljubezni je zrcaljenje duše v duši, vzajemno zrcaljenje dveh mankov, vzajemno pripoznavanje, pri čemer je cena te recipročnosti prav izgon heterogenega momenta (objekta). Kontingentnost in neobvladljivost zadovoljitve je tu premagana tako, da samo pripoznanje subjekta s strani Drugega nastopa kot ultimativna oblika zadovoljitve.

V komični ljubezni pa je nasprotno ta heterogeni moment zadovoljitve v središču. Je hkrati motor komičnih situacij in tisto, kar se proizvede skoznje. Lahko bi tudi rekli, daje v komični ljubezni drugi na nek način vselej »zveden na objekt« in prav zaradi tega komična ljubezen v osnovi ni narcistična. Drugi tu ni enostavno »drugi subjekt«, drugi tu ni zrcalo subjekta, zrcalo, kjer se vidimo v podobi, v kateri smo si všeč in kjer ljubimo sami sebe v podobi (»izvedbi«), ki nam jo vrača zrcalo drugega. Seveda zgornja teza o zvajanju drugega na objekt ne pomeni, da je vsako tovrstno zvajanje že stvar komedije ali ljubezni. Skratka, obstaja razlika med tem, da drugega »obravnavamo« kot objekt in tem, da ga ljubimo kot objekt, da nam torej prav kot »objekt« zbuja ljubezen (ne pa na primer gnusa, odpora ali indiference). Na nek način je mnogo lažje ljubiti drugega kot subjekt, kot pa ljubiti ga kot objekt. Predvsem pa je (v nasprotju s precej razširjenim mnenjem) subjekt precej lažje obvladovati in z njim manipulirati, ga držati pod kontrolo. Objekt je lahko precej bolj svojeglav kot subjekt, ki se pusti zlahka vpreči v intersubjektivno dialektiko, kjer lahko spretno manipuliramo z njegovo psihologijo, pri čemer bo sam seveda verjel, da vse počne spontano in po lastnih nagibih.

Danes v vseh mogočih rubrikah, namenjenih nasvetom za »uspešno partnerstvo«, beremo, kako zelo pomembno je vzajemno spoštovanje. To drži pod pogojem, da »partnerstvo« (kot sugerira že sama beseda) nima kaj dosti opraviti z ljubeznijo. Če drugega ljubimo, nam ga ni potrebno spoštovati, in če ga spoštujemo, ljubezen prej nastopi kot moteči element, tako rekoč kot izraz pomanjkanja spoštovanja. Spoštovanje namreč implicira določeno distanco, ki je v ljubezni nujno prekoračena.

Drugače rečeno, Drugemu kot Drugemu se najbolj približamo tam, kjer smo v razmerju z njegovim »objektnim elementom« (in ne tam, kjer ga poznamo, »razumemo«, imamo z njim skupne interese,…). Prav to je tista točka, v kateri je Drugi nezvedljivo Drugi. Drugost Drugega je prav v tem, da se nekaj v njem upira temu, da bi ga enostavno zvedli na subjekt, na še en subjekt, na »drugi (nam simetrični) subjekt«. Vse tirade o nekogaršnji »enkratni subjektivnosti« se nanašajo – če se sploh na kaj nanašajo – prav na ta objektni element. In prav ta objektni element je tisti, ki se postavlja po robu tako tistemu modusu ljubezni, ki se vidi kot zlitje dvojega v eno, kot tistemu, ki prisega na partnerstva vzajemnega spoštovanja in pripoznavanja. Ta dva modusa sta prav način, kako se izogniti heterogenosti, kontingentnosti in neobvladljivosti, ki v jedru opredeljuje vsako razmerje. Kot diskurz, ki je nekakšen varuh heterogenosti in kontingentnosti, je diskurz psihoanalize konec koncev na strani »komične ljubezni«.

V originalu je bilo besedilo prvič objavljeno v glasilu Freudovskega polja Razpol