Serge Daney (1944-1992) francoski kritik, esejist. Sodelavec ali ustanovitelj večjega števila, danes že kultnih, predvsem filmu posvečenih revij, kot so recimo Cahiers du cinéma in Trafic. Že zelo zgodaj se je začel zanimati za film, kateremu je, kljub temu, da je študiral modernizem in kitajsko kulturo, posvečal večino časa. Za Cahiers du cinéma prične pisati star komaj dvajset let, pozneje pa postane tudi njen glavni urednik. Filmske kritike in eseje piše praktično vse do svoje prezgodnje smrti (AIDS), z krajšim premorom po letu 1968, ko mu pride do živega politični radikalizem. Slovel je po izjavah, ki izražajo, skoraj religiozni odnos do filma in še danes velja za enega najvidnejših predstavnikov filmske teorije, ki je močno vplival na trende, predvsem evropske, kar se pa tiče teoretičnih razglabljanj in apologije, pa tudi ameriške in vzhodno azijske kinematografije. Vedno je favoriziral govor o filmu, češ, stvari ne vidimo dobro, če o njej ne znamo govoriti.
Pričujoči primerek Daneyeve filmske filozofije, je prevod članka iz Cahiers du cinéma, objavljenega tudi v knjigi Daneyevih zbranih kritik med leti 1970 in 1982 z naslovom La Rampe (Rampa). Članek je pred nedavnim, med drugimi, v prevodu Zdenka Vrdlovca, izšel tudi v slovenščini, v knjigi zbranih Daneyevih razmišljanj, z naslovom Filmski spisi.
Serge Daney
Telesa kot enigme
(Paranoične politične prakse)
Ena beseda (telo) je vsem omogočila, da so se pravočasno znebili okornega političnega jezika. Spet je bil Barthes prvi. Sledila je velika raba in velika izraba – v Cahiers du cinema in še zlasti v pričujočih tekstih – besede telo. Vendar ne brez razloga. Katero drugo politiko naj cineast posname, če ne tisto, ki, slej ko prej, zaživi skozi vidna, predstavljiva telesa? Telesa igralcev, ki so namenjena tej rabi, oziroma naključno izbrana, anonimna telesa dokumentarcev.
Pričujoči teksti so napisani po nekakšni retro modi v verziji Cahiers, to pomeni da so odločno antinaturalistični, tako da obravnavajo razdružena, razdrobljena, pogosto groteskna telesa. To je konec desetletja. Film se je znašel sredi spremembe: vsakršna gotovost v naravo podobe je omajana. Televizija, video, elektronska slika posredno sprožijo ponoven vznik tiste reči, za katere smo verjeli, da so arhaične – gledališče, kabaret, lutke, cirkus. Vrne se rampa. Vsak film posebej mora vzpostaviti teorijo pro domo o specifični naravi svojih filmskih predmetov. Kemična podoba postane nenadoma stvar preteklosti, podoba, ustvarjena z računalnikom udejanja utopijo (dotlej omejeno na zvrst animiranega filma) podobe, ki ni več sled realnosti. Bazinovska problematika in etika, ki jo spremlja, sta, v skrajni konsekvenci, zastareli.
Politika avtorjev je še vedno aktualna. Vendar ni prav nič več igriva. In o avtorjih, ljubih reviji Cahiers du cinema, bi morali govoriti tako kot Gilles Deleuze: kot o prav tolikih vojnih strojih, vedno osamljenih, katerim je film in vedno osebna definicija njihovega filmskega ustvarjanja, eno izmed orožij.
Tisti, o katerih je tu govora, obravnavajo znane zgodbe ali prekleta poglavja iz zgodovine, čeprav daleč od prijetnega ugodja naracije. Iščejo korpus podob za paranoične politične prakse. Tvorijo se ex nihilo, ali pa na ruševinah minulega filma. Tu je telo še vedno enigma. Glede na to, kaj zmore in kaj vsebuje. Glede na to, kaj ga premika in na kaj je priklenjeno. Enigma ima tisoč obrazov: erotičnega in političnega za Pasolinija (ljudsko telo), gladkega in poseljenega z demoni za Spielberga (katastrofična in puritanska Amerika), ludističnega in trivialnega za Syberberga (lutke narcizma, komičnega za Tatija (človek , ki je postal medij), hipotetičnega in sanjskega za Ousmaneja Sembeneja (telo afriškega ustnega izročila), človeškega, preveč človeškega za Strauba in Fullerja (celo bogovi so enigme!).