Prvotna dela povezana s pojmom »spektralne glasbe« so se frekvenčnega spektra dotikala zgolj obrobno. »Partiels za 18 instrumentov« iz leta 1975 Gerarda Griseya in leto kasnejša »Memoire-erosion« Tristana Muraila, dveh prvoborcev nove glasbene smeri, se tako dokaj obrobno dotikata formalnega spektralizma. Šele z naslednjimi deli so pomanjkanje vpogleda v materijo, pomanjkljivost tehnoloških ter znanstvenih orodij postali preteklost. V današnji oddaji se bomo posvetili Gerardu Griseyu in njegovemu konceptu spektralizma.
Gerard Grisey je na žalost že pokojni francoski komponist, ki se je še dokaj mlad, star le dvainpetdeset let, od nas poslovil leta 1998. Konec šestdesetih in v začetku sedemdesetih let prejšnjega stoletja je štiri leta študiral pod vodstvom Oliviera Messiaena, ki ga je oskrbel s poznavanjem osnov vertikalne gradnje glasbenega materiala. Leta 1973 je s somišljeniki kot so Murail, Levinas in Tessier ustanovil skupino L’Itinéraire, spektralistično platformo, kateri se je kasneje pridružil še Dufourt, ki je to novo gibanje kot prvi tudi poimenoval. Z začetkom osemdesetih let sta se s Murailom pridružila pariškemu institutu IRCAM, s čimer sta pridobila neomejen dostop do novih tehnologij in raziskav.
Ob Griseyevem imenu je treba nemudoma omeniti dimenzijo glasbenega časa. Počasna gradnja, kontinuiteta in zvočna progresija so zajete znotraj razširjenega in usmerjenega časa. Stilistično se je navezoval na dela Ligetija in občasno Stockhausna. V opoziciji s fragmentiranostjo in narativnostjo, njegova predanost kontinuiranemu fenomenu izpričuje duh obdobja 70-ih let. Že Scelsi, ki je v tem obdobju doživel uveljavitev in elektroakustika, sta nakazovala novo smer predano »gradualnemu« razvoju. Nenazadnje pa je v tem času vzletel še ameriški repetitivni minimalizem s svojim počasnim spreminjanjem kratkih melodičnih fragmentov.
Glasbeni čas pri Griseyu dejansko pomeni konceptualizacijo kot so-postavitev različnih okolij, ki obkrožajo glasbeno delo: imaginarni čas skladatelja, kronometrični čas izvedbe ter subjektivni čas poslušalčeve percepcije. Čas je pri Griseyu vedno smatran kot objekt, ki ga je potrebno oblikovati in organizirati. Organizirati na način kontinuitete, ki se upira diskontinuiteti živetega časa, časa, ki so ga demontirali mediji in potopili v množico informacij. Če leži kje odgovornost ustvarjalca, je ta prav v tem, da temu času zopet podeli enotnost in kontinuiteto.
Harmonija pri Griseyu neha biti statično postavljen element, temveč časovni objekt, v katerem se v vsakem trenutku dogajajo mikro-dogodki. Ti so poslušalčevem ušesu sicer neslišni, vendar je njihova funkcija v tem, da doprinesejo h karakterizaciji zvočnega »timbre«. Da bi poslušalec lahko ujel te zvočne subtilnosti, ostril svoj sluh in vstopil v zvočnost, je potrebna primerna časovna upočasnitev. Kombinacija počasne glasbene gradnje in orkestralne simulacije akustičnega spektra sta torej prirejena modelu poslušalčeve percepcije.
Konkretneje je ta postavka realizirana skozi »instrumentalno sintezo«, pri kateri vsak instrument igra posamezno komponento spektra. Ta, kot objekt komponiranja, združuje tako četrtinske kot osminske tone ob hkratnem upoštevanju časovnega zamika in razlike v amplitudi med opazovanimi parciali. Rezultat tega orkestralnega komponiranja ni sintetiziran zvok temveč spektralni akord, hibrid zlitih valovanj in harmonskega akorda.
Tako rojeni orkestralni spekter je v vsakem trenutku podrejen organiziranim procesom oziroma transformacijam. V sonornih tranzicijah so vsi parametri – frekvenca, trajanje in amplituda – vzajemno prepleteni, poseben poudarek pa leži na paradigmi poslušalčeve percepcije. Tako je starodavna ideja »tenzija/relaxacija« v kompoziciji »Partials« zložena v tridelno strukturo: počitek, tenzija, kjer glasba preide v neharmonično in neperiodično fazo ter sprostitev z nasprotnim gibanjem. Vse se seveda dogaja kontinuirano v daljšem časovnem intervalu.
Če je po Dufourtu spektralno glasbo določala tehnika orkestralne simulacije akustičnega spektra je v tej točki Grisey to določilo dopolnjeval. Grisey je proces in razvijanje, za razliko od predhodnikov, Messiaena, serialistov in Ligetija, presegel. Pri njem več ne gre za razvijanje osnovnega materiala, temveč za spremembo, njeno procesiranje. Gre za samo prehajanje, ki ga ne moreš več ponoviti. Zaradi nedoločene forme poslušalčev spomin tu ne igra več nobene vloge, saj je sama sprememba že forma.
Morda je iz tega gledišča lažje razumeti Griseyevo neprestano sklicevanje na naravne fenomene. Strukturna nuja spremenljivosti kot formalna organizacija sveta. V delih pod skupnim naslovom »Espaces Acoustiques« se široko gibanje tenzije in sprostitve, kot primerjava s človeškim dihanjem, izmenjuje s skoraj periodičnimi fazami mirovanja, s čimer sugerira človeški ritem, kot ritem hoje ali bitja srca.
Kot ilustrativni prikaz Griseyeve prakse nam bodo danes služile naslednje kompozicije.
V uvodu bomo slišali njegov »Partiels za 18 instrumentov« iz leta 1975, kjer Grisey spektralno tehniko apliciral na različne situacije še na dokaj didaktičen način. Sledil mu bo stavek »La mort de la civilisation« za sopran in orkester iz njegovega zadnjega dela »Štirih pesmi«. Tretja kompozicija bo »Anubis« iz leta 1983 za kontrabas klarinet. Za konec pa bomo slišali še »Taleo« iz leta 1986, s katero je Grisey zaznamoval prehod od instrumentalne sinteze k novi obsesiji z ritmom, hitrostjo in kontrasti.
Današnjo oddajo je pripravil Zlatko Kovačič. Z novo avanturo iz sveta spektralne glasbe se slišimo ob tednu osorej. Srečno!
AVIZO