24. 1. 2006 Oddaja Zofijinih

Oddaja 24.1.2006

AVIZO

Pozdravljeni!

Po posvečenih oddajah, se v današnji ponovno vračamo k osrednji to-sezonski temi, filozofiji glasbe.

Počasi zaključujemo ciklus in prišli smo do zanimivega in za sodobne poglede na glasbo presodnega glasbenega razmišljanja – strukturalizma, ki vam ga bomo predstavili predvsem skozi motrenje francoskega antropologa in filozofa Clauda Levi-Straussa. Približali se mu bomo v ekskurzu, ki ga je v svojem razmišljanju o odnosu med glasom in glasbo spisal slovenski filozof Mladen Dolar. Za začetek pa bomo na kratko naredili post-novoletno inventuro in predstavili tudi dve zanimivejši knjižni novosti.

Želimo vam prijetno poslušanje!

GLASBA:

Po vstopu v novo leto še nismo imeli priložnosti za kratko inventuro stanja. Zofijini smo tudi na pragu leta 2006 aktivni. Kot novoletno darilo vas je na naši spletni strani pričakala nova številka spletnega časopisa, ki vam prinaša kar nekaj zanimivega branja. Med drugim velja posebej izpostaviti prispevke Filozofija in oblast, Zakaj je logika pomembna za filozofijo, Bivajoče pri Platonu in Aristotelu, Nemški študent kot delavec, O vrstah pomenov posredovanih v komunikaciji, Kdo se boji filozofije in še veliko drugega zanimivega branja. Hkrati s tem smo začeli z testnim predvajanjem dokumentarnega filma o Descartesu, ki ste ga imeli možnost intimno spoznati v preteklih treh oddajah. V kompresirani obliki je film ravno v teh dneh že mogoče sneti tudi z naše strani, tako, da vabljeni k ogledu. Nenazadnje pa koncem februarja nadaljujemo tudi z filozofskimi predavanji v galeriji Media Nox, a o tem vas bomo pravočasno obveščali. Novost pa se kot kaže obeta tudi naši oddaji, ki se z februarjem vrača na sredin termin, tako, da se oddaja ne bo več pokrivala z predavanji. O tej spremembi vas bomo prav tako še obvestili.

Še bolj kot filozofska frakcija društva pa je dejavna filmska. Z novim letom smo popularne filmozofske večere preselili v Klet Narodnega doma, kjer smo že izvedli prvo filmozofsko srečanje ob ogledu filma Monsters in predavanju Matjaža Kovačiča. V februarju vas čaka aktualna politična tema. Ob predvajanju filma How I Learned to Overcome My Fear and Love Arik Sharon priznanega izraelskega dokumentarista Avia Mograbia, bomo prisluhnili predavanju poznavalca izraelskih družbeno-političnih vprašanj Eriku Valenčiču. Ob tem smo splavili tudi novo spletno stran, namenjeno spremljanju dejavnosti filmskega društva, ki jo lahko obiščete na naslovu www.filmsko.net

Torej, kar nekaj dela je že za nami, še več pa ga je pred nami, zato vas ponovno vabimo, da z nami sodelujete kolikor lahko.

Še eno vabilo: Društvo za Teoretsko Psihoanalizo in založba Studia Humanitatis vas v sodelovanju z Avstrijskim Kulturnim Forumom vabita na predstavitev knjige Sigmunda Freuda »Pet analiz«. Pogovor o knjigi bo tekel v sredo, 25. januarja 2006, ob 11. uri v knjigarni Konzorcij v Ljubljani. Vabljeni!

Naj v tem sklopu novic predstavimo tudi dve zanimivejši knjižni novosti.

Pri založbi Sophia je izšla knjiga priznanega slovenskega teoretika in aktivista Andreja Kurnika z naslovom BIOPOLITIKA: novi družbeni boji na horizontu

Avtor ni le teoretik novih globalnih družbenih gibanj, ampak tudi njihov aktivist, ki se dotika tako zapatističnega boja za pravice indijanskih ljudstev v Mehiki kot evropskih protiglobalističnih demonstracij ter slovenskih mrež »Dost mam!« in »Njet Work«.

Njegovo delo gre brati kot kritiko in izziv politični ideologiji in praksi, ki je v zadnjih letih prevladujoča in ji pravi naci-liberalizem, sprega nacionalne države in neoliberalne politike, ki jo ženeta kapitalska in vojaška logika. Globalizacija je za avtorja v prvi vrsti kriza dosedanjih emancipatornih političnih strategij in konceptov, zato pa torišče za afirmacijo upora, ki ga predstavljajo globalna družbena gibanja, poimenovana »gibanje gibanj«. Pri prikazu njihovega nastanka in razvojnih etap poudarja, da so bili njihovi prvi obrisi opazni v gibanjih leta 1968 kot boju zoper privilegirano mesto odnosa delo – kapital. Izhodišča gibanja gibanj so zavračanje posredovalnih mehanizmov države, izhod iz družbe dela, politična filozofija mnogoterosti in mrežno delovanje.

Po avtorjevem prepričanju je za razumevanje moderne in celo postmoderne družbene kompozicije osrednji koncept biopolitike in oblasti, kot ga je razvil Michael Foucault, in po katerem ni zunaj oblasti ničesar več: zato pa je treba na novo izumiti zunanjost.

Še ena novost iz iste založbe. Sociolog Igor Bahovec je izdela knjigo z naslovom SKUPNOSTI: teorije, oblike, pomeni.

Skupnost je bila v sociologiji dolgo časa potisnjena na obrobje in ji niso pripisovali večjega pomena niti za družbeni niti za osebnostni razvoj. V zadnjem času se odnos spreminja.

Avtor v pričujoči knjigi predstavi in oceni klasične, novejše in sodobne teorije skupnosti. V ospredju njegovega zanimanja so razlike in prelomi v razmerju med posameznikom in družbo v moderni in postmoderni družbi.

V svetu, v katerem visoko zgoraj vladajo države, v nižavah pa se za prostor pod soncem prerivajo osamljeni posamezniki, avtor razume skupnost kot prostor srečanja oseb in možnost vzpostavljanja pristnega odnosa in prave dialoškosti. V tem kontekstu daje poseben poudarek posredovalnim institucijam, od družine, sosesk in drugih malih življenjskih skupnosti do svetovalnih storitev, državljanskih in drugih družbenih gibanj, ki povezujejo posameznike v skupnost. Ta del zaokroža predstavitev komunitarnih gibanj kot organiziranega prizadevanja za revitalizacijo skupnosti, ki jih posebej predstavi v kontekstu ZDA in v evropski varianti britanske politike »tretje poti«. S skupnostmi je tesno povezano vprašanje obsega in kvalitete socialnega kapitala, ki je vezivno tkivo skupnosti ter zlasti vpliva na nivo zaupanja v postmodernih družbah

Knjiga je pregleden in zanesljiv uvod v teorije skupnosti in dela vodilnih sociologov s tega področja, pa ne le za študente družboslovja in humanistike, ampak tudi za posameznike in institucije, ki se ukvarjajo s skupnostmi.

GLASBA:

Glas in glasba

»Hommage ala Levi-Strauss«

Poglejmo si, kako je glasba delovala pri najbolj klasičnem izmed vseh strukturalističnih avtorjev, pri Levi-Straussu, ki je bil tudi edini iz velike strukturalistične generacije, ki mu je glasba predstavljala strast in intimni problem. Začnimo malo arbitrarno s sledečim citatom:

»Glasbeni užitek traja še po izvedbi dela in morda celo svojo pol­nost doseže šele potem: ko spet zavlada tišina, je poslušalec napolnjen z glasbo, preplavljen z občutji, izpostavljen neki prevzetosti, ki mu odvzame njegovo individualnost in bit: postal je mesto glasbe, tako kot je Condillacov kip postal vonj vrtnice.«

Glasba tako doseže svoj »telos« šele v tišini. Citat ni tako arbitraren, postavljen je na neko strateško, odlikovano mesto: najdemo ga lahko v »Finalu« Mitologik, se pravi na koncu četrte knjige tega Levi-Straussovega »opus magnuma«, njegovega življenjskega podviga, monumentalne analize mitov južnoameriških Indijancev. To gigantsko delo je bilo sicer v celoti napisano v zname­nju glasbe, vmes med dvema premislekoma glasbe v »Uverturi« in »Finalu«, ter dveh glasbeno naslovljenih razdelkih, ki že navzven opozarjata, da seže analogija z glasbo še precej dlje: štiri knjige Mito­logik so si vzele za predlogo prav velike Wagnerjeve štiri opere, tetralogijo Nibelunškega prstana. Še več: celoten dosežek je nekakš­na ogromna nadomestna tvorba, tolažilna nagrada, kompenzacija, nadomestek za glasbo:

»Meni, ki sem se lotil teh Mitologik povsem zavedajoč se, da sem tako poskušal kompenzirati – v drugi obliki in na področju, ki mi je bilo dostopno – svojo prirojeno nezmožnost za komponiranje glasbenega dela, se mi zdi gotovo, da sem skušal s smisli zgraditi delo, podobno onim, ki jih glasba ustvarja z zvoki: negativ simfonije, ob kateri bo nemara nekega dne kak skladatelj legitimno občutil skušnjavo, da bi izluščil pozitivno podobo.«

GLASBA:

Zvok in smisel, zvok nasproti smislu, smisel namesto zvoka: to sta prav tista dva elementa, ki ju je Jakobson kakih trideset let poprej postavil v srce lingvistike v svojih slovitih »Šestih predavanjih o zvoku in smislu«. Zveza ni naključna, saj je Levi-Strauss prav ob poslušanju teh ‘predavanj za uvod v strukturalno lingvi­stiko’ leta 1942 v izgnanstvu v New Yorku sploh postal strukturalist.”

Zdaj, ob koncu Mitologik, se je ta zveza zvoka in smisla razširila v tipično levi-straussovsko mrežo s štirimi elementi, ki jih definira prav sprega, prisotnost ali odsotnost, zvoka in smisla. Ti elementi so tu postavljeni kot natanko tista štiri področja, ki predstavljajo privile­girane kraje za poseg strukturalne analize: na eni strani imamo sime­trično opozicijo med glasbo in mitom, o kateri govori gornji citat, pri čemer je glasba ‘zvok brez smisla’, mit pa ‘smisel brez zvoka’. Tej nasproti pa stoji druga simetrična opozicija med matematiko in nasploh formalnimi sistemi, temelječimi na ‘brezsmiselnem’ zapisu, kjer manjkata tako zvok kot smisel, in jezikom, ki ga opredeljuje prav prisotnost tako zvoka kot smisla. Dva elementa z vsemi možnimi permutacijami prisotnosti in odsotnosti proizvedeta štiri entitete – kot bi imeli v teh par odstavkih pred sabo Levi-Straussa v malem: eleganca in minima­lizem sredstev, formalizem metode, nenadejana naveza štirih povsem ločenih področij, zajetih z eno samo formalno matrico, simetrična uravnoteženost in estetsko ugodje, ki ga ponudi taka rešitev. In naposled določena naivnost, ki kljub vsemu, kar bi mu bilo mogoče očitati, deluje produktivno in s svojevrstno ironijo že prehiteva svoje kritike.

Vsaka izmed štirih sfer je zaprta v svoj lasten krogotok in le navi­dez lahko jezik zaobjema ostale. Glasbi inherentno manjka smisel, še več, mogoče je podati sledečo jedrnato definicijo: »Glasba je jezik minus smisel«. Strukturirana je kot govorica, sestav­ljena iz diferencialnih opozicij, ki tvorijo njen jezik, vselej že predelani ‘naravni’ zvočni material, razrezan na lestvice itd.; a ob tej kar najvišji strukturiranosti ji vendarle manjka smisel. Kot poslušalci smo nenehno potisnjeni v položaj, ko si ne moremo kaj, da bi ji ne skušali pripisati smisla, ki pa vselej umanjka. Prav zato lahko reprezentira tisto najvišje, smisel, višji od vsakega smisla, kakršnega je mogoče opisati in zakoličiti z besedami, a ta bleščava polnosti je hkrati praznina, inherentna odsotnost smisla, spričo katere lahko rečemo, da glasba pač služi le sama sebi in da je torej njen smisel nazadnje avtoreferen­čen, nanaša se le nase in je torej pomensko prazen. Nenehno nas subjektivira skozi izmikajoči se smisel, ki ji ga hočemo dodati. Zato je glasbo mogoče prevajati le v glasbo in v nič drugega razen nje same:

»…melodijo je mogoče prevesti le v drugo melodijo, ki z njo ohranja odnose homologije: lahko jo prepišemo v drugo tonaliteto, jo prestavimo iz dura v mol ali obratno, spreminjamo njen ritem, barvo, emotivni naboj, relativna razmerja med zaporednimi toni itd. V limiti je nešolano uho morda ne bo več moglo prepoznati, vendar bo šlo še vedno za isto melodično formo.«

GLASBA:

Glasba nenehno interpretira samo sebe, se prevaja, transformira, kritizira, ne da bi jo mogli kdaj pripeti na smisel. Na drugi ravni velja isto za mite, za katere bi lahko rekli, da so jezik minus zvok. Zaradi tega lahko izkazujejo indiferenco do različnih jezikov, v kate­rih se realizirajo. Niso, tako kot literatura, odvisni od jezikovnih sred­stev in učinkov. Za njihovo strukturo je pomemben le smisel, ki se nenehno prevaja in transformira v druge mite, ta smisel pa je v zadnji instanci prav tako avtoreferenčen, pomeni le samega sebe.

»Analiza mitov nima namena pokazati, kako ljudje mislijo v mitih, ampak kako se miti mislijo v ljudeh brez njihove vednosti…. Morda je treba iti še dlje in abstrahirati od vsakega subjekta in postaviti tezo, da se na določen način miti mislijo med seboj.«

In če se miti tako le v neskončnost prevajajo eni v druge, se odsli­kavajo in premeščajo, nanašajoč se le nase, ne da bi kdaj segli do kakega poslednjega označenca, potem so Mitologike, ta gigantski poskus njihovega zajetja, v zadnji instanci tudi same mit, kot se Levi-Strauss sicer ne utrudi ponavljati. So še ena transformacija mitičnega univerzuma, ki kot taka ne more stopiti kam drugam, se povzpeti na meta-stališče.

»Vsaka matrica pomenov napotuje k drugi matrici, vsak mit k drugim mitom. In če se vprašamo, h kateremu poslednjemu označencu napotujejo ti pomeni, ki pomenijo drug drugega, ki pa bi se naposled vsi skupaj vendarle morali nanašati na nekaj, potem je edini odgovor te knjige, da miti pomenijo duha, ki jih izdeluje s pomočjo sveta, katerega del je sam.«

Tako kot glasba sili k temu, da bi nadomestili manko smisla, tako miti, obratno, skušajo nadomestiti manko zvoka, svojo ravnodušnost do zvočne podlage. Pripovedi mita se dodajajo zvočni in gestualni učinki, mite se deklamira, poje, spremlja z instrumenti, uprizarja, njihova realizacija sili v poetske učinke – aliteracije, asonance, verze, rime, refrene itd., a vse to je za njihovo strukturo povsem nepomemb­no. Literarni učinki so okras in dodatek, ki si ga mora analiza odmisliti kot imaginarno bleščavo, ki zamegljuje strukturo – kolikor se pač hočemo držati »mito-logike«. Tako pa je razmerje med zvokom in smislom pri glasbi in mitu inverzno: pri glasbi je metaforično, se pravi, da se skuša celoti glasbene zvočnosti poiskati manjkajoči meta­forični smisel. Tu je, mimogrede, Levi-Strauss nepričakovano blizu Adornu, ki postavlja glasbo v razmerje z družbo v celoti: ni vzpo­rednic med določenim delom glasbe in določenim delom družbe, temveč med celotno strukturiranostjo enega in drugega – o tem bomo sicer v sklopu naše ekskurzije v svet filozofije glasbe še govorili. Po drugi strani je mit do zvoka v razmerju kot do nečesa, kar se dodaja pripovedi kot ilustracija, njen del. Tako kot lahko mit privzame obilico jezikov in zvočnih učinkov, ohranjajoč smisel, tako lahko glasba privzame obilico smislov, ohranjajoč zvok.

A glasba ima naposled neko odločujočo prednost. Analiza mitov se dogaja tako rekoč na pol poti med jezikom in glasbo, in to tako: (citiramo) »Substanca mita se ne nahaja niti v stilu niti v načinu pripovedi niti v sintaksi, temveč v zgodbi, ki je pripovedovana.« (konec citata) Prav to zgodbo je treba razbiti na minimalne elemente, miteme, in jih razporediti v opozicije, homologije itd. V tem pogledu vidi Levi-Strauss v Wagnerju svojega predhodnika: tudi Wagner je moral s svojo uporabo osnovnih motivov razbiti mitsko strukturo na neke vrste mitemov in tudi pri Wagnerju se tem minimalnim elementom ne da pripisati enoznačnega smisla, ampak njihov pomen nenehno drsi, kaže nove obraze glede na kontekst, privzema nove funkcije itd.

»Namesto da vrtamo za glasbenim izrazom razrednih stališč, bo bolje, da načelno o razmerju glasbe do razredov mislimo tako, da se v sleherni glasbi, in to manj v jeziku, ki ga govori, kot v njeni notranji strukturni sestavljenosti, prikaže antagonistična družba kot celota. Da je glasba njen telos – nedosežni telos, kjer tisto najbolj strukturirano doseže tisto najbolj čutno, kot čutno je hkrati najbolj univerzalno. Glasba je kot najvišji spoj čutnosti in inteligibilnosti sicer nepreved­ljiva, a univerzalno razumljiva.«

GLASBA:

Glasba doseže, česar struktura – jezikovna, a tudi mitska – nikoli ne zmore. Vendar je tudi glasba nazadnje tako rekoč na pol poti, na pol poti k tišini, kjer šele doseže svoj telos. Je spoj čutnega in inteligi­bilnega, posamičnega in univerzalnega, sinhronega in diahronega, »je stroj za odpravo časa«:

»…čas je nepopravljivo diahroničen, kolikor je ireverzibilen, glasba pa njegov segment, ki je bil namenjen poslušanju, pretvori v sinhrono in v sebi sklenjeno totaliteto. Poslušanje glasbenega dela je – spričo njegove notranje organizacije – torej imobiliziralo minevanje časa, ujelo ga je in ga spodvilo vase. Tako da med poslušanjem glasbenega dela, dokler ga poslušamo, dobimo dostop do neke vrste nesmrt­nosti.«

A glasba doseže svojo polno realizacijo v tišini – ta realizacija pa potegne za seboj »deindividualizacijo«, izbris subjektivitete v onem preplavljanju, kjer se naznanja neka nema bit užitka; kjer umanjkajo beseda, čas, struktura. Tako smo pri našem izhodiščnem citatu, ki se nadaljuje takole:

»Z glasbo se dogodi ta čudež, da najbolj intelektualni izmed vseh čutov, sluh, ki je navadno v službi artikuliranega govora, stopi v tako stanje, kot ga je filozof Condillac po pravici prihranil za vonj, tisti čut, ki je izmed vseh najbolj ukoreninjen v poltemi organskega življenja.«

Če se je torej sluh intelektualiziral ob tem, da je bil primoran precizno razločevati minimalne opozicije artikuliranega govora, pa je vonj ostal najmanj intelektualen, nediferenciran, brez jasnih binar­nih opozicij, obsojen na motne metonimične približke. Kolikor torej sluh reprezentira razliko in kulturo, toliko vonj indiferenco in naturo. Glasba bi bila tedaj, kot najvišja kulturna tvorba, neke vrste regresija kulture k naturi, kulturno proizvedena regresija k stanju brez razcepa, k sovpadanju kulture in nature, k momentu užitka, v zadnji instanci, z Levi-Straussovo besedo, k incestu.

Tako nam glasba nemara ponudi ključ do skrivnega »telosa« Levi-Straussovega početja, strukturalne analize, ki naposled meri ne na perpetuiranje in nenehno transformiranje opozicije natura/kultura – ta je bila tako vseskozi le metodološke narave, kot nenehno opozarja Levi-Strauss, ne pa ontološka ali metafizična ločnica –, temveč na njeno odpravo, na utopično točko onkraj strukture, ki pa je vendarle njen proizvod, na neki objekt, ki bi presegel bolečino razlike. Tako moment užitka, ki je v izhodišču pri Levi-Straussovi strukturi umanj­kal, nastopi kot utopična obljuba na koncu. Njegova struktura je bila, na hitro rečeno, struktura brez potlačitve, le uravnotežena matrica permutacij, ki je shajala brez refleksije o ekonomiji užitka. Užitek nastopi kot utopična samoukinitev strukture, njen prehod v tišino in v trenutek večnosti – moment, kjer stopi ven iz menjave, družbenosti, časa, subjektivnosti, suspenza strukture in smisla. In nemara sublimna tišina, ki zavlada po glasbi, prefigurira tišino, ki bo zavladala, ko se bo nekaj strani kasneje iztekel ta veliki »Finale« Mitologik?

GLASBA:

Tišina, ki nastopi po glasbi kot njen paradoksni telos in ‘Aufhe­bung’, kot moment ‘vase reflektirane’ strukture, kot desubjektivacija, deindividualizacija, preplavljenje, meri na neko prezenco nemega užitka. Čas se šele tu zares suspendira in otrpne v dotik večnosti; trenutek, ko glasba utihne, zgosti njeno kvintesenco, a nas hkrati postavi v dvoumen položaj.

Zakaj se po glasbi ploska? Takoj je mogoče napraviti levi-straus­sovsko opozicijo: na najbolj strukturirano zvočno organizacijo prejemnik odgovori z najbolj nestrukturiranim hrupom, ki se mu lahko doda še kričanje, topotanje z nogami, vzkliki, žvižgi itd. Opo­zicija glasba/hrup ponavlja opozicijo kultura/natura, držeč se pravila maksimalne razdalje: na najsubtilnejšo kulturno tvorbo se reagira s kar najbolj nekulturnim početjem, s sankcionirano in predpisano nekulturo. Ploskanje je maščevanje nature kulturi. Nemara je iskati enostavni ključ prav v onem momentu nemega užitka kot najsublimnejšega momenta glasbe: ploskam zato, ker je moment užitka nevzdržen; ploskam, da mi ne bi bilo treba uživati. In kolikor gre v tem preplavljajočem užitku za desubjekti­vacijo, ploskam, da bi ostal subjekt. Nevzdržno tišino je treba zapol­niti. – Če je ploskanje predpisano obnašanje ob izvajanju ‘profane’ glasbe, pa v splošnem velja prepoved ploskanja ob izvajanju sakralne glasbe v cerkvah. Tišina, ki tu nastopi po glasbi, naj bi bila ravno mesto, ki povzdigne duha, elevacije k Bogu, notranjega prečiščenja – moment užitka naj bi bil tako neposredno ujet in usmerjen v smisel, v celoti postavljen v njegovo službo, obrnjen k najvišjemu označencu. A tudi tu dvoumnost vztraja, o čemer priča vsa zgodovina cerkvene glasbe: poskusi reglementacije tega užitka so vselej naleteli na neki presežni užitek, ki ga ni bilo mogoče enoznačno ujeti v smisel. Če je bila namreč glasba neposredni dvig nad profano, evokacija transcendence, najbližja pot k Bogu, je bila hkrati tudi čutno zapeljevanje, ponujanje užitka tam, kjer bi se morali ravno dvigniti nadenj.

Če opozicijo med glasbo in tišino poskusimo brati kot levi-straus­sovsko opozicijo, se nam tako razširi v trikotnik, saj ji je treba dodati še zvok. Zvok bi tu zastopal moment nature v nasprotju z glasbo in tišino, ki sta obe kulturni dobrini. Kolikor nam narava ponuja določen zvočni kontinuum, stalno zvočno kuliso, je treba tišino šele umetno proizvesti. Glasba zahteva tišino, ki jo je treba šele ustvariti z odvzetjem zvočnega ozadja, potreben je umeten izoliran prostor, v katerem se šele lahko naseli glasba. A že tu se stvari hitro zapletejo, saj po drugi strani velja tudi, da šele zvok ustvari tišino. Krik pretrga tišino, pravimo, a šele po kriku tišina zares zavlada. Grške tragedije so se začenjale z razbitjem vrča, ki je šele ustvarilo potrebno tišino. Kot pravi nekje Lacan:

»Krik ni le poziv, ampak napravi, da vznikne tišina. Ni tako, da bi bila tišina ozadje, na katerega bi se oprl krik, ampak obratno. Krik napravi brezno, v katerem se naseli tišina.«

GLASBA:

Tišina ni nevtralna podlaga, temveč proizvedeni manko zvoka. Če sedaj vzamemo opozicijo med glasbo in tišino, ki obe nastopita v razliki do zvoka kot ‘naravnega’ ozadja, jo lahko beremo na dva nasprotna načina — tu se lahko opremo na Vladimirja Jankelevitcha, ki mu sicer dolgujemo mnoge pretanjene filozofske refleksije o glasbi, četudi preveč obložene s poetiziranjem. Najprej jo lahko jemljemo na neposredni ravni: glasba se rodi iz tišine in se vanjo povrne.

»Svet zvokov in tonov je oklepaj na ozadju tišine, ki vznikne iz oceana tišine, kot žarek svetlobe, ki za nekaj minut osvetljuje črno praznino prostora….komajda slišni vzdih v večni tišini neskončnih prostorov…. Glasba zareže v tišino, potrebuje to tišino kot življenje potrebuje smrt in kot misel, po Platonovem Sofistu, potrebuje ne-bit. Življenje, tako kot umetnina, je oživljena in omejena konstrukcija, ki se dvigne iz neskončnosti smrti; in glas­ba, tako kot življenje, je melodična konstrukcija, očarano trajanje, zelo kratka avantura, bežno srečanje, ki se vzpostavi med začetkom in koncem v neznanskosti ne-biti.«

Glasba je tako razpeta med dve tišini, ki pa ju obe na določen način šele ustvari, za nazaj in za naprej. V tej prvi luči je torej tišina na strani smrti in ne-biti, glasba pa na strani življenja in prisotnosti.

A opozicijo je mogoče pogledati tudi s povsem nasprotnega kota:

»…tišina je ‘pavza’ diskontinuitete v kontinuiteti nenehnega šuma: zvok ni več prenehanje tišine, temveč je obratno tišina prenehanje zvoka in razrešitev kontinuitete. Prej je živa raznolikost zarezala v enolični ocean dolgčasa in skalila predhodno podlago kontinuuma; tišina je bila ozadje biti: zdaj pa je šum zvočno ozadje tišine…. Treba je glasbe, da bi dobili tišino. Glasba, ki je sama tako glasna, je tišina vseh drugih zvokov, kajti ko dvigne svoj glas, hoče biti sama in sama zasesti ves zvočni prostor.«

Glasba je torej ‘zvrst tišine’, ‘melodična tišina’, metafora tišine. Nasproti kaotični kontinuiteti šuma in hrupa glasba vzpostavi tišino kot evokacijo čiste prezence.

GLASBA:

To je za danes vse. Drugo polovico teorije »strukturalistične« glasbene teorije boste lahko slišali v oddaji ob tedni osorej. Za danes pa se vam zahvaljujemo za pozornost in se od vas poslavljamo…

AVIZO