Na podoben način kot mora družba prevzeti odgovornost za to, da otroci znajo pisati in brati, mora prevzeti tudi odgovornost, da jih nauči razumeti filme. Ne samo zato, ker bi bili na ta način tehnično bolje podkovani, kar je danes praktično že eksistenčno nujno, ampak preprosto zato, da na ta način postanejo pismeni tudi kulturno.
Film je mogočno izobraževalno orodje. Približa nam prostorsko in časovno oddaljene zgodbe, še pomembneje pa je, da nas danes verjetno lažje kot katerikoli drugi medij, prisili v mišljenje. Kje so otroci še sposobni sedeti pri miru in osredotočeni za polni dve uri? Zaradi svoje specifičnosti pa film v izobraževanje prinaša tudi povsem svoje izzive in odgovornost.
Kombinacije filozofije in filma se je v šolskem sistemu formalno možno lotiti vsaj na dva načina. Prvi, recimo temu akademski način, se popularizira in uveljavlja skozi klasično teorijo filma. Drugi, za učeče verjetno veliko bolj zanimiv in uporaben način povezovanja filma in filozofije pa je mogoče predvideti v konceptu t.i. medijskega izobraževanja, ki mu nekateri rečejo tudi »medijsko opismenjevanje«1. Širina te definicije omogoča, da lahko ali pa celo moramo ob ustrezni umestitvi filma, v ta še razvijajoči okvir pretihotapiti tudi filozofijo. Kot vsako drugo orodje človekove komunikacije je namreč tudi film primarno zavezan mišljenju. Kot tak je film lahko ilustracija vsakršnih filozofskih konceptov. Seveda pa je še več. Je tudi umetnost, ki pripoveduje in navdihuje. Za človeka je to orodje kot nobeno drugo.2
Enega najboljših tradicionalnih filmskih izobraževalnih sistemov ima gotovo Velika Britanija, kar izkazuje tudi na vseh ravneh vizualne produkcije. Izobraževanje poteka skozi proces kontinuiranega gledanja, seznanjanja z raznolikimi filmskimi stvaritvami, pridobivanja kritičnega razumevanja filma in spoznavanja kreativnega ustvarjanja filmskih del3. V Sloveniji sta bila v izobraževanju na področju filma doslej v glavnem v uporabi dva modela – film kot del pouka slovenskega jezika in neobvezno tudi nekaterih drugih predmetov. Slovenska filmska pedagoginja Mirjana Borčić v svoji knjigi »Filmska vzgoja na Slovenskem« po večdesetletnih prizadevanjih ugotavlja, da so bila za filmsko vzgojo v Sloveniji najbolj plodna šestdeseta in sedemdeseta leta prejšnjega stoletja. Danes pa lahko ugotovimo, da na tem področju, kljub prizadevanjem posameznih pedagogov, ni bilo realiziranega veliko oziroma da film, za razliko od večine drugih umetnosti, nima enakovrednega mesta. Mnogim šolskim pedagogom je že dolgo jasno, da film pušča zaradi svoje intenzivnosti in vseprisotnosti »neizbrisljive sledove v podzavesti mladine« ter da je potrebno pri mladini vzgojiti kritičen, a nepokroviteljski odnos do filmskih vsebin. Prav zaradi tega se zdi neustrezno ali vsaj nenavadno, da v vzgojno izobraževalnem sistemu, razen v specializiranih programih (AGRFT, umetniška gimnazija, programa fotografskega in medijskega tehnika, …) in v zunajšolskih interesnih dejavnostih (krožki, klubi, ..), filmska vzgoja doslej ni imela ustreznega mesta. Država se vse bolj zaveda moči vpliva avdiovizualnih medijev oziroma potrebe po učenju kritičnega branja le-teh, kar dokazuje z uvedbo izbirnega predmeta »Vzgoja za medije«, ki pa se skoraj izključno ukvarja s televizijo, radiem in tiskom.4 Kaže se torej potreba po intenzivnem in vseprisotnem filmskem programu, ki bi na zadovoljivi način izobrazil slovenskega učenca. Trenutno na tem področju intenzivno poteka kar nekaj pilotskih projektov, ki so si zadali za cilj povečati filmsko pismenost učečih.
Čeprav se film do neke mere upravičeno izvzema iz medijske vzgoje in se poskuša vzpostavljati kot ločen program, pa v osnovi razločitev služi predvsem ustreznejši kategorizaciji in upanju, da bo na ta način deležen večje in zaslužene pozornosti znotraj širokega polja medijev. Treba je poskrbeti, da v poskusu poravnati zgodovinski dolg ne zapademo šarmom filma kot »izjemne« umetnosti, ki z realnostjo in drugimi mediji nima veliko skupnega. Film je ob kritičnem zgodovinskem pregledu treba prepoznati tudi v širšem okvirju kot zgolj še enega od medijskih žanrov, ki deluje na povsem enak način kot drugi masovni avdiovizualni mediji. Na zgleden, čeprav kontroverzen način, se razblinjanja masovnih avdiovizualnih medijskih iluzij loti angleški filmski režiser in teoretik Peter Watkins5.
Kakšna je vloga medijev v modernih družbah? Obstaja danes kakšna skrb za nepristransko informacijo? Je morda naloga medijev, da gledalcu ponujajo kar se da različno zabavo? Je to, da prisluhnejo javnosti? Ali obratno. Je naloga medijev ponuditi kar se da ozko okno v svet – svet brez izbire? Je ustvarjanje nasilja v družbi? So mediji namenjeni sporočanju pro-vladnih in pro-potrošniških sporočil?…
Watkins z namenom rušenja obstoječih hierarhij in praks medijskega diskurza predstavi idejo o »učni uri«, ki je aplikativna tako v šolskem kot širšem javnem okolju. Temeljni vprašanji, ki se v tem sklopu pojavita sta: kaj je »univerzalna ura« in kaj »monoforma«? Kako se uporabljata, zakaj in kdo ju uporablja? Podobno vprašanje si zastavlja tudi o tem kaj je montaža in zakaj se uporablja na nek določen način. Kaj pomeni čas in dolžina v medijski formi? Kakšen odnos ima to do občinstva in zakaj se uporablja kot se? Kako televizija in film obravnavata zgodovino in nasilje? Kakšno medijsko izobrazbo dobivajo mladi, če sploh kakšno? Kakšna je vloga festivalov v filmski industriji? itd.
Družba danes v glavnem zavrača vsako vedenje o izdelkih masovno avdiovizualnih medijev. Zavrča poznavanje jezika, ki strukturira sodobna medijska sporočila. Tudi med profesionalci ni nobene debate o vplivu tovrstne forme na javnost in njegovo povezavo s krizami, s katerimi se soočamo. Dodatno to debato odmika tudi današnji izobraževalni sistem. Malo verjetno je, da bi se današnji učitelji zavedeli težav, ki jih ta miselna struktura prinaša. Pomen tega kar kažemo, je po Watkinsu oblikovan z jezikom, ki ga uporabljamo. Čas, prostor, ritem in proces, igrajo pri tem pomembno vlogo. Medijsko nasilje niso samo slike na zaslonu, nasilje obstaja predvsem v samem filmskem jeziku – v montaži, v uporabi prostora, časa ritma, zvoka…
»Monoforma« je forma filmskega jezika, ki ga uporablja televizija in druge popularne filmske in video prakse, da podajajo svoja sporočila. Gre za zelo specifičen način »pakiranja« vsebine, s časovno zelo kompresirano in montažno pospešeno ter fragmentirano modularno strukturo. Ta filmski jezik se je prvič pojavil v pionirskih delih D. W. Griffitha in drugih, ki so razvili formo in tehniko hitre montaže, paralelne akcije, montažnih rezov med dolgimi ali bližnjimi posnetki. Danes se k temu pridodaja še bogato zvočno ozadje – v glasbi, zvoku in zvočnih efektih – nenadno montažo, emocionalno glasbeno podlago, ritmične vzorce dialogov, gibajočo kamero ter efekt šoka. »Monoforma« ima veliko principov in podkategorij. Ena je tradicionalna, klasična monolinearna narativna struktura, ki jo uporabljajo predvsem filmi, telenovele in politični trilerji, druga je podobna mešanica nepovezanih in fluidnih tem in vizualnih motivov, ki jo najdemo recimo na MTVju, spet tretja se pojavlja v sesekljani in fragmentirani strukturi televizijskih novic in dokumentarnih filmov. »Monoforma« ima kar nekaj značilnosti. To je struktura ponavljajoče se, predvidljive forme, ki je zaprta napram gledalca. Čas in prostor uporablja v zelo rigidni kontrolirani obliki. Pač v skladu z diktatom specifičnega medija. Vse te variacije temeljijo na prepričanju tradicionalnih medijev, da je publika nezrela in potrebuje predvidljive forme prezentacije, da jih pritegne – da jih lahko manipulira. Zato tudi toliko filmarjev prisega na njeno hitrost, montažo šoka in pomanjkanje časovno prostorskih koordinat, da gledalec s tem izgubi sposobnost refleksije. Treba je razumeti, da bi ta proces lahko potekal na nešteto različnih načinov in skozi številne bogate izrazne oblike. Lahko bi kombiniral visoko kompleksne kombinacije slike in zvoka, uporabo zvoka, prostora, časa, ritma, ki se razlikujejo od »monoforme«. Veliko bi jih lahko gradilo tudi drugačen odnos do gledalca. »Monoforma« je samo eden od številnih možnih jezikov, s katerim lahko kaj sporočamo, problem je le v tem, da je to forma, ki je danes absolutno prevladujoča. Na mesto prevladujoče forme je bila postavljena samo zaradi svoje ekonomičnosti in prepričevalne moči. »Monoforma« tako danes verjetno obvladuje okoli 95% vsega materiala narejenega za televizijo in komercialni kino, in tudi precej tega, kar je narejeno za radijski medij. Vsak lahko ta manipulativni proces dojame, če nekaj časa spremlja televizijske novice in proučuje kako so novice posredovane. Najprej opazujte, katere besede uporablja moderator in novinar, da pove zgodbo; čas, ki ga je za to porabil, vrstni red, v katerem so novice predstavljene, ljudi, ki jih vpričo tega predstavi, kako dolgo se pojavljajo in če jim je dovoljeno spregovoriti; kateri prizori ilustrirajo zgodbo itd. Tovrstna analiza bo zelo verjetno razkrila uredniško pristranskost in repetitivne metode pripovedovanja zgodbe. Viden del pripovedi je ujet v kader, potem porezan in stisnjen v kalup globljih pravil »monoforme«, ki vključujejo razmerja kako se čas in prostor obnašata v razmerju z montažnim procesom. Gibanje kamere in kadriranje ter zvok pri tem predstavljajo pomemben element. To recimo dobro ponazarja shema |-|-|—|-|—|-|- pri čemer so vertikalne linije montažni rezi – rezanje, ki spominja na rezanje francoskega pečenega krompirčka.
Eden pomembnih elementov »monoforme« je tudi hitrost. Pospešen, ponavljajoč zamegljujoč in fragmentiran film je postal norma. Ta aspekt »monoforme« je še posebej odgovoren za urejanje hierarhičnih razmerij v preteklih desetletjih med filmarji in publiko. Pospeševanje časa ima svoje mesto v kinematografskem filmu, a v sporočilnem mediju pridobi povsem drugi pomen. Dober primer tega je recimo »Ruska šola« na čelu z Eisensteinom in Pudovkinom, ki uporabljata kompleksne in hitro gibajoče se slike. V njunem času je bil to izviren in nov – revolucionaren narativni proces, ki je pomenil alternativo takrat obstoječemu. Hitrost je mogoče uporabiti na kreativen in kompleksen način, a če je ta uporabljen zgolj za pospeševanje, kmalu postane samemu sebi namen. Človekova značilnost je, da za dojemanje potrebujemo določen čas – dolžino – prostor. Te elemente potrebujemo, da premislimo in reflektiramo dogajanje, da postavimo vprašanja, da osvobodimo naše misli, da rastemo in se razvijamo, da komuniciramo s sabo, drugimi in svojim okoljem. »Monoforma« brez časa za refleksijo, s svojo monolinearno smerjo naprej, onemogoča fleksibilnost spomina in kompleksnost človeške izkušnje – to ima nepreračunljive dolgoročne efekte na naše občutke. Ker ta jezik fragmentira in ločuje, je v principu precej nedemokratičen, kakršni so tudi impulzi, ki jih posreduje v državljanske procese. To se kaže v vse manjši kolektivnosti naše vrste in v prevladi egoističnega, vase zagledanega obnašanja. Ta kvaliteta in moč masovnih avdiovizualnih medijev, da poganja motor masovne potrošnje, je več kot očitna.
»Univerzalna ura« opisuje prakso rigidnega formatiranja TV in drugih programov v standardizirane časovne predalčke v programu – od 47 do 52 minut za daljše filme in 26 minut za krajše. Ti »predalčki« so oblikovani zato, da lahko na ta način ustrezno sovpadajo s komercialnimi vsebinami. Na ta način se vsebina, ki je že standardizirana s pomočjo »monoforme« še dodatno standardizira in uniformira. To pravilo je nedotakljivo ne glede na vsebino. Orwellovska predpostavka na tem mestu je ne samo, da je čas v domeni TV producentov, pač pa, da je novi časovni standard veljaven globalno. Marketing pa še naprej pritiska na medije, da še večajo pritisk na ustvarjalce vsebin, kar gre celo tako daleč, da razvijajo posebne tehnologije, ki vsebine ropajo posameznih kadrov, ki so sicer neopazni za človeško oko, a vse na račun pridobivanja prostora za marketing. Ta uniformnost daje programom veliko prostora za manipulacije. Vsebina sploh ni več pomembna, pomembna je dolžina.
Narativna struktura je še eden pomembnih elementov v tem sistemu. To je forma zgodbe, ki opredeljuje uporabo scen in sekvenc kot tudi kaj se v njih dogaja. Ta se v veliki meri podreja linearnemu modelu zgodbe, značilnemu za Hollywood, z jasno opredeljenim začetkom, jedrom in zaključkom. Z vsemi potrebnimi sestavinami kot so vrhunec in razpoloženjska nihanja, da na ta način ohranijo interes gledalca. Tukaj se forma spopade z zahtevo po vedno večji hitrosti zgodb, kar pride v določeno nasprotje z zahtevo po pripovedovanju dobrih zgodb in težnjo po kvalitetnemu sporočilu – imeti ustrezen zaključek.
Objektivnost je v »monoformi« sodobnih medijev nedosegljiva, obstaja pa vprašanje, če je dosegljiva tudi sicer. Kljub temu se ta »koda« uporablja ko gre za varovanje določenih interesov. Nekdo bi lahko trdil, da sama forma ni problematična, ker je glavni problem v vsebini oziroma sporočilu. Če kdo uporablja neko orodje je težko dojeti kako to orodje ne bi imelo vpliva na njegovo sporočilo. Si lahko predstavljamo slikarje, kiparje, skladatelje, da bi uniformirali svoje delo – čeprav seveda svetovna standardizacija tudi te prisiljuje k temu. Pri tem ne smemo pozabiti tudi na ekonomski faktor. V svetu, v katerem polovica ljudi živi z manj kot dvema dolarjema na dan, se v medijih obračajo enormne količine denarja. Kar je milo rečeno obsceno. Za posamezne filme se zapravi toliko denarja, da bi lahko z njimi reševali države pred lakoto ali boleznimi. Za zabavo zapravimo toliko kot skoraj za noben drugi aspekt življenja. Žalostno je, da je del medijske krize specifična človeška aktivnost, v kateri ne glede na naša načela, večina uživa v sadovih Hollywooda in ima podzavesten upor proti odklanjanju samoumevnega vira užitka in sprostitve. Veliko »filmofilov« bi recimo, čeprav zavzema zelo kritične pozicije do družbe in politike, zavrnila podobno kritiko kinematografije, čeprav je njen učinek enako uničujoč.
Najzanimivejši vpliv ima današnja medijska kriza na žanr dokumentarnega filma. Po formi se posebej tisti za TV med seboj ne razlikujejo. Eden najbolj zaskrbljujočih efektov »monoforme« je gotovo ta, da ima izjemno sposobnost, da zamegli pravo sporočilo. To je potem učinek, ki onemogoča posamezniku, da vzame zares grozeča sporočila, ki mu jih takšni filmi posredujejo. V tem efektu prepoznamo slabljenje naše sposobnosti prepoznavanja prioritete in osebne vpletenosti v globalne probleme ter sposobnost, da znamo dogodke postaviti v smiseln in holističen kontekst. Dejstvo, da se največje potencialne katastrofe odvijajo pred našimi nosovi, mi pa nemočno sedimo na kavču in sledimo medijem, je dokaz učinkovitosti tega sistema. To velja tudi za filme, ki bi naj bili načeloma kritični do družbe in medijev.
Masovnim avdiovizualnim medijem mestoma seveda uspe proizvesti tudi zanimive in relevantne izdelke v »monoformi«. Problem seveda ni v sami strukturi »monoforme«, ker je to pač samo eden od filmskih jezikov. Problem nastane, ko se ta struktura ponuja kot edina in nesporno prevladujoča. Glede na glasne vzklike po svobodi izražanja bi upali, da bodo profesionalni filmarji glasni tudi glede omejevanja njihovega delovnega jezika. Vendar se vsi podrejajo normam. Kakorkoli je bila ta kriza proizvedena zaradi pomanjkanja profesionalnosti ali zaradi strahu, negotovosti ali katerega drugega človeškega faktorja, ne zmanjša učinka, ki ga je to popuščanje imelo na našo družbo.
Filmar bi moral imeti svobodo prakticirati alternativne filmske forme ne glede na pritiske in grožnje z marginalizacijo. Vsak bi moral imeti pravico do dostopa do alternativnih form nenasilnega, nekomercialnega, nehierarhičnega masovnega medija in če bi želel, bi takšnega lahko tudi soustvarjal. Veliko je zelo umestne kritike in dobre medijske prakse. A vse to je v veliki meri izgubljeno v nepojmljivem pluralizmu ostalega. Gotovo v današnjih medijih najdemo članke o vlogi medijskih magnatov tipa Rupert Murdoch ali o uporu proti potrošniški družbi ali o CNNovem poročanju o Iraku; a je samo to veliko premalo. Takšni primeri se ne dotaknejo bistva – same vloge medijskega procesa in kaj ta pomeni za družbo. Glavni ugovor »monoformi« predstavlja očitek o odsotnosti dialoga in možnosti refleksije. Vse se dogaja hitro, ljudje reagirajo prehitro in brez premisleka, brez sposobnosti za temeljiti premislek. Filmi gotovo ne poskušajo balansirati našega odnosa do sveta in družbe, vedno bolj so naklonjeni pro-kapitalističnim pro-potrošniškim pro-vojaškim interesom in vedno manj kritičnemu mišljenju. Sprememba ni mogoča tako, da spremenimo sporočila in tiste, ki jih posredujejo. V zgodovini se kaže dolga in neuspešna tendenca menjav na pozicijah moči, ki pa nikoli ne prinesejo dejanskih sprememb. Na mestu namreč ohranjajo hierarhične forme in procese profesionalne ekspertize, orodja, ki v osnovi povzročajo te probleme.
Kadarkoli gledamo film, participiramo v repetitivnem procesu manipulacije, pa če je to namerno ali ne. Glavna pregreha je v standardiziranem postopku in repetativnosti – v težnji po ustvarjanju šoka, ki se seli v našo zavest in dojemanje resničnosti. Konstantna uporaba te osnovne narativne strukture z v naprej določeno repetitivno in monolinearno zgodbo je avtoritativni proces, ki se globoko zajeda v sodobno družbo. Posebej zato, ker ta proces posamezniku zanika, da bi vstopil v diskurz in refleksijo o tem kaj vidi in sliši. Gotovo obstajajo filmarji, akademiki novinarji in festivali, ki ta vprašanja poskušajo postavljati, a so zelo izolirani. Potrebujejo mrežo, ki bo sposobna izzvati hegemonijo masovnih medijev in sprožiti univerzalno spremembo.
O tem ne debatirajo niti alternativne politične skupine. Čeprav priznavajo in opozarjajo na napake masovnih avdiovizualnih medijev, jih gibanja ne obtožujejo za vpliv na ljudi in okolje. Tovrstno stanje se še dodatno vzdržuje z dogodki kot so filmski festivali, filmskimi forumi, televizijski festivali, tržnicami itd. Ti so strukturirani tako, da izključijo vsako pomenljivo debato s publiko in spodbujajo dodatno brezumno porabo. Festivali kažejo od 200 do 300 filmov v 4 do 5 dneh, kar pomeni »leteti« iz ene predstave na drugo. Dejansko gre za velikansko promocijsko komercialno mašinerijo brez vsake refleksije. Takšni in podobni dogodki za profesionalce določajo in diktirajo »obnašanje« filmov, ki želijo priti na sporede. Kako znotraj tega sistema najti in spodbuditi alternativno in bolj pluralistično obliko avdiovizualnih komunikacij? George Orwell je dejal, da če ne nadzorujemo načina kako govorimo, ne moremo nadzorovati svojega mišljenja. Zdaj počasi izgubljamo to sposobnost. Izgubljamo samo bistvo našega jezika – komunikacije, ki je jedro tega kako dojemamo sebe in svet.
Mediji v obliki raznih institucij vzdržujejo reakcionistično ideologijo, v kateri igrajo ključno vlogo denar, prestiž, ambicija in osebna oz. korporativna moč, ki vladajo nad izključitvijo vseh ostalih. To je ciničen in nepošten sistem, ki mu ni mar za svoj učinek. Mladi so deležni enega bolj zastrašujočih učinkov te medijske krize – sami postajajo prenosniki te ideologije. Medijem je v zadnjih 20 do 30 letih uspelo efektivno vnesti v moderno družbeno psihologijo klimo, ki krepi potrošniške ideologije, v kateri je subverzija jezika in standardizacija tega kako dojemamo prostor, čas, ritem in proces človeške komunikacije, dojet kot normalen. Cilj potrošništva, ki zasičuje medijske produkte, je ojačan na mnogih podzavestnih ravneh s pomočjo skritih hierarhičnih procesov. Za to uporablja skriti socialni diskurz, ki se nam ga zdi nemogoče identificirati ali prepoznati. Ta aparat je uspel spremeniti celo našo zaznavo. Zmanjšal je našo sposobnost pozornosti, zmanjšal je toleranco do posnetkov daljših kot 10 sekund, hipno pozabo in težnjo h konstantni in nenehni spremembi. Vse to je pomagalo oblikovati vedno bolj zasebno, negotovo in nemirno družbo. Družbo, v kateri so tekmovalnost, egoizem, osebni dobitek, neobčutljivost na nasilje, postale norme. In družbo, v kateri pristna pluralnost in družbena interakcija izginjajo. Veliko medijske vzgoje izključuje kritične oblike medijske pedagogike šestdesetih in zgodnjih sedemdesetih let in na njeno mesto postavlja medijsko popularno kulturo. Vse učne ustanove prakticirajo »monoformo« in trenirajo mlade ume v medijski manipulaciji. Kaj pa opozicija? Gotovo so mladi, ki temu oporekajo? Gotovo so tudi takšni učitelji filmarji, ki se borijo za svoje vrednote v delu in življenju. Pojavljajo se mladi režiserji, ki poskušajo v svojem delu ubežati ustaljenim normam in razvijajo nove alternativne pristope k materialu. A so takšni poskusi potisnjeni na rob in obsojeni na spregled.
Razna družbena gibanja so recimo premalo aktivna vpričo teh dejstev. Ne vidijo možnosti kako bi lahko publika igrala vlogo v ustvarjanju množičnih avdiovizualnih medijev. Ko govorijo o krizi tako pretežno mislijo na klasične politične probleme medijev kot so recimo problem lastništva medijev, vloga multinacionalk v medijih in vloga svobode novinarskega izražanja. A ta pomembna dejstva imajo pomen samo, če gremo še globlje. Pravi problem ima medijska kultura v odnosu do publike. Lahko recimo kdo reče, da »zoom« v umetniškem filmu kaj drugače vpliva na gledalca kot ta efekt vpliva na gledalca v najbolj manipulativni reklami? Imamo ta jezik pod kontrolo ali on kontrolira nas? Po letih konstantne uporabe lahko določen efekt izgubi našo pozitivno intenco in se spremeni v svoje nasprotje. Kako lahko vemo, da vpliv strukture in forme ne spremeni sporočila, ki ga želimo posredovati? Stopnja, do katere vsebina in forma sodelujeta pri sporočilih je še vedno zadeva, o kateri ne razpravljamo pogosto. Navkljub optimizmu, da se bomo kdaj lahko spopadli z medijsko krizo je prisoten tudi pesimizem, da se to ne bo zgodilo še tako kmalu. Razvoj tehnologije – video kamer, mobilnih telefonov in interneta, ki predstavljajo novi obraz masovnih avdiovizualnih medijev – nas je postavil v novo socialno in politično klimo, ki medije jemlje za temelj. To nas sili v avdiovizualni »inferno«, v katerem je debata o možnostih, da se posameznik z novimi sredstvi izrazi, popolnoma zakrila debato o tem kaj to za posameznika in družbo pomeni. Nam lahko ta poplava nove tehnologije pomaga razviti nestandardizirane medije? Problem je ponovno v tem, ker vsa ta raznolikost izbire izražanja, kot samoumevno formo sporočanja dojema le »monoformo«. To nam zagotavlja, da imamo vedno manj časa za kritično mišljenje – imamo samo čas za požiranje »fast food« sporočil, da kupimo to in to. Raznolikost idej in kritičnih debat, raznih skupnostnih akcij in potreba po reformi ni bila nikoli tako nujna kot ravno zdaj.
Dolgo so producenti medijskih vsebin zanikali, da imajo njihova dela karkoli opraviti s politiko ali socialno situacijo – »vse kar želijo je povedati dobro zgodbo«. Z emocijami, strastjo, z močnimi karakterji, s katerimi se bodo ljudje lažje identificirali. To prelaganje odgovornosti za socialne in politične učinke filmov je bil dolgo razlog za nenehno odlaganje odgovornosti Hollywooda in potrebne analize uničujočega učinka, ki ga ima film na družbo. Problem ni v samih zgodbah – vsebini, problem je, da je film tudi na področju pripovedovanja zgodb skozi naracijo oblikoval model, ki je postal uniformen. Zgodbe so manipulativne z zelo določenimi skritimi političnimi in socialnimi cilji, ki vsebujejo mnoge vprašljive zglede in vrednote. Te zgodbe so igrale pomembno vlogo v ohranjanju imperialistične vizije in stereotipov, nepredstavljivega nasilja, seksizma in rasizma povsod po svetu. To so skriti procesi v na videz neškodljivi obleki zabave. Narativno strukturo se da primerjati s toboganom, na katerem so občutki občinstva skrbno premišljeni za v naprej določeno potovanje. Tračnice so narativna struktura, vožnja po valovih pa predstavlja vrhunce in padce v zgodbi. Odsotnost javne debate o teh vprašanjih preprečuje izzvati mite o objektivnosti in o odsotnosti politične in ideološke indoktrinacije posameznih zgodb. Poudarek je zato na izbiri. To ne pomeni, da bi morali izgnati »monoformo« iz naših življenj, pomni samo to, da bi morali imeti možnost ustvarjanja paralelnih prostorov za alternative forme in procese komunikacije. Če nekdo želi medije kot so, mu tega nihče ne more braniti, ravno tako kot mu mora biti omogočeno, če želi sodelovati v alternativnih medijskih procesih. To bi gotovo prineslo zaznavne premike v javni debati o stanju sveta in naših kultur.
Namesto, da bi medijsko realnost prepoznali takšno kot je – manipulativna in uničujoča sila sodobnih družb -, jo je večina sprejela kot potreben družbeni servis. Zavesti o naravi »monoforme« in »univerzalne ure« in drugih oblik medijskega nasilja v javnosti praktično ni. Cilji masovne avdiovizualne kulture so, da potrošniško družbo zadržijo na mestu, ki ji pripada. Veliko glavne, v družbi prevladujoče medijske struje, je zelo blizu ali povsem podrejene splošnim družbenim in avtoritativnim vzorcem. S tem namenom se poslužujejo tehnik, ki jim tovrstno prevlado najlažje omogočajo.
Če nekako razvijemo idejo, da publika lahko in mora sodelovati in igrati pomembnejšo vlogo pri odločanju in ustvarjanju tega kar vidimo preko medijev, bomo naredili veliki korak naprej. To bi pomagalo porušiti marsikatere obstoječe hierarhične forme sodobnih medijev. Watkins ponuja recept v treh točkah: analiza in znanje, neposredna politična akcija in ustvarjanje alternativnih medijev. Skozi analizo televizijskih poročil, ki naj vključuje medijske učitelje in filmarje kot sodelavce, lahko učeče pripravimo do sprememb, ki so potrebne. Vse bolj vsiljiva komercializacija medijev in izobraževalnega sektorja ne sme ljudem onemogočati, da si pridobivajo znanje, ki ni v jedru osrednje kulture. Vse udeležene v medijske procese poziva, da premislijo dolžino, prostor, strukturo in ritem v formi njihovega dela. Naj premislijo o pluralizmu v procesu njihovega odnosa do publike. Fragmenetirana sporočila se tako lahko razširijo v počasnejše, daljše, manj agresivne in bolj kompleksne ritme in strukture, ki bodo ljudem omogočili vstopiti v material, ki ga bodo sposobni reflektirati in si ustvariti kritično in alternativno interpretacijo. Smatrajmo te probleme in alternative kot del človekovih pravic. V tem kontekstu predlaga tudi akcije za ustavno spremembo, ki bi ljudem zagotavljala demokratično izbiro pri vstopanju v »monoformne« diskurze in dostop do alternativne in participatorne oblike avdiovizualnega medijskega diskurza, ki bi ga morali razširili tudi na kritičen holističen pristop k izobraževanju. Nobena država tega še nima v ustavi, kar samo ponazarja dolgo pot, ki jo imamo na tem področju pred sabo. Velik korak naprej bomo storili že, če bomo v odločanje o tem kaj vidimo in spremljamo v medijih vključili posameznike in skupine. Vendar samo, če bo ta sprememba prinesla rušenje obstoječih hierarhij in praks sodobnega medijskega diskurza.6
Izvirno objavljeno v FNM – filozofska revija za učitelje filozofije, dijake in študente; 1/2-2010 (40. številka, 17. letnik); Državni izpitni center; Ljubljana 2010; str. 73-80.