Lilijana Burcar je študirala angleški jezik in književnost na Oddelku za anglistiko in amerikanistiko Filozofske fakultete v Ljubljani, kjer je tudi magistrirala s temo anglo-ameriška mladinska književnost, pravljice in feministična teorija ter nazadnje še doktorirala s temo imaginarij otroštva v britanski otroški in mladinski književnosti. Dodatno se je izobraževala na fakultetah na Škotskem in v Londonu. Danes je zaposlena na svoji matični fakulteti, na oddelku, kjer je opravila tudi študij. Raziskovalno se ukvarja s feministično teorijo in študijami spolov, postkolonialnimi in neokolonialnimi študiji ter sodobno britansko in ameriško književnostjo. Je avtorica knjige Novi val nedolžnosti v otroški književnosti: Kaj sporočata Harry Potter in Lyra Srebrousta? in številnih objav v domačih in tujih strokovnih publikacijah.
Med študijem ste se posvečali feministični teoriji, temu ste med magistrskim študijem priključili anglo-ameriško mladinsko literaturo, vzporedno s feminističnimi študijami pa ste razvijali tudi zanimanje za postkolonialne in neokolonialne študije. Zdi se dokaj logično. Angleško govoreči imperij je imperij zadnjih dveh stoletij, ob tem pa je tudi pionir na področju mladinske literature. Kako na te izbire gledate iz svoje perspektive?
To, kar počnem, je, kot je nenazadnje dejal tudi Chomsky, ko je citiral nekoga drugega, intelektualna odgovornost vsakega, ki o teh zadevah razmišlja in nekaj tudi ve. Gre za osvetljevanje in razumevanje okvirov, znotraj katerih se gibljemo oziroma nam jih ponujajo določene vidne ali pa v ozadje pomaknjene institucije. Recimo različne fundacije preko različnih nevladnih organizacij, ki seveda tudi vzpostavljajo in vsiljujejo določeno politiko gledanja na nas same, na naše umeščanje in delovanje v tem svetu. Ko nam ponujajo neko obliko pluralnega liberalizma, nam ponujajo tudi to, kar so dejansko ekspanzistične, neokolonialne in interne neokolonialne politike. To pa je potrebno neprestano razčlenjevati, da se ne ujameš v past in da tega potihoma ne podpiraš, nenazadnje tudi s prenašanjem določenih tekstov v razred, še posebej, če v klopeh sedijo generacije bodočih učiteljev, torej ljudi, ki bodo osvetljevali ali pa mistificirali pojme naslednjim generacijam. V tem vidim tudi razlog, zakaj je potrebno na tej točki združiti ta področja. Gre preprosto za odgovornost, nenazadnje tudi za odgovornost do sistema, ki ti je dal to možnost, pa danes ne obstaja več. Možnosti vedenja, razmišljanja in informiranosti se zapirajo. Ena izmed možnih “odskočnih desk” je dejansko raziskovanje literarnih tekstov in učiteljeva praksa v razredu. V tem vidim svoje poslanstvo.
Kako ste se približali literaturi in angleščini? Vam je ta kulturni okvir toliko bližje?
Literatura je stičišče najrazličnejših diskurzov, torej literatura nikoli ni enojno usmerjena. Ko se tkejo besedilni svetovi, se vanjo vnaša najrazličnejše ideje, s katerimi se podpira določene simbolne rede in njihove izvedbe v praksi. Mislim, da je literatura ravno zaradi tega križišče, stičišče, žarišče, ker se s temi praksami opominjanja, pri katerih literatura sodeluje, lahko posreduje neka oblika sedativa ali pa neka oblika kritičnega razmišljanja. In literatura je še zlasti pomembna na tistih zgodovinskih točkah, ko odpovejo ostali mediji. Prav posebej informativni mediji. Sami lahko še vedno v roke vzamete knjigo in se tako rekoč po brechtovsko greste z njo tudi aktivizem. V tem leži pomembnost literature: kaj posamezni avtorji kot manj ali bolj ozaveščeni predstavniki ali členi družbe počnejo s to literaturo in kako nenazadnje povratno osmišljajo naše pozicije, ali pa jih pomagajo naturalizirati in vzpostavljati. Vedno gre za sodelovanje pri nekem soustvarjanju bivanjskosti in literatura je pri tem zelo pomembna. Literatura združuje marsikaj in zato je potrebno prikazati, kako ta presečišča delujejo. Nismo vedno ali samo ujetniki in ne gre samo za gnetenje enega pola ali pa ene linije razumevanja, vedno gre za različna presečišča. Literatura je, kar se tiče sistemskega razumevanja določenih stvari ali pa pojasnjevanje tega, zelo hvaležen element ali medij.
V vašem delu se pogosto pojavlja pojem »neoliberalizem«. Preden preidemo k sami diagnozi, me zanima, kako ga definirate? Kaj je tisto, kar prepoznavate kot neoliberalno?
To je med drugim izpostavljanje privatizacije javnega dobrega pod demagoško uzurpirano oznako večje blaginje, koristnosti za navadnega človeka, kar je seveda antiteza. Neoliberalizem med drugim vključuje v svoji podstati tudi zagovor neokolonializma in novega vala eksploatacije brez omejitev, kar se recimo vidi na primeru NAFTE (North American Free Trade Agreement — Severnoameriški sporazum o svobodni trgovini). Torej ne gre samo za to, kar se dogaja na posameznih ravneh tako imenovanih nacionalnih držav znotraj evrocentričnega področja, ampak tudi, kaj se dogaja zunaj tega področja, ki je sistemsko med seboj povezano. Dejansko gre, prvič, za privatizacijo vsega, kar je javno dobro — od elektrike, vode do dostopa do notranjih naravnih virov, s tem, da tudi izobraževanje postaja komoditeta oziroma ni več vrednota in se pretvarja v še en potrošni produkt; in drugič, hkrati neoliberalizacija poleg vsega — glorifikacije nevidne roke prostega trga itn., v glavnem pomeni še večjo proletariatizacijo in izkoriščanje ljudi nasploh, med drugim s fleksibilizacijo dela, kar je naslednja faza v strukturalizaciji kapitalističnih družb pri proizvajanju različno segmentirane in izkoriščane delovne sile. Torej gre za določene mehanizme, ki kolektivno razlastnjujejo in pavperizirajo ljudi, hkrati pa jim to predočajo na način, kot da gre za obliko opolnomočenja, samouresničenja in kot da gre za obliko neizbežnosti, kot da ni druge alternative. Vsi ti diskurzi so med seboj povezani v obliko neoliberalizma z določeno politično-ekonomsko podstatjo, ki seveda proizvaja svoje identitetne okvirje.
Napisali ste knjigo Novi val nedolžnosti v otroški književnosti. V njej poskušate pokazati na prve stike neoliberalizma z otroško imaginacijo. Razkrivate mehanizme, ki delujejo v ozadju fantazijske literature za otroke. Za primer vzamete v zadnjem času dve najbolj razvpiti tovrstni deli, serijo J. K. Rowling Harry Potter in Pullmanovo trilogijo Njegova temna tvar. Trdite, da je danes v omenjenih delih mogoče zaznati vrnitev ideje o »nedolžnosti otroštva«, ki se je razvila konec 19. stoletja v viktorijanskem obdobju Velike Britanije. Kakšne so romantične korenine te ideje in kako je potekal njen razvoj skozi literarno zgodovino?
Ta ideologija seveda nima svojih korenin ob koncu 19. stoletja, takrat se je konsolidirala zaradi sklopa politično-ekonomskih faktorjev. Najprej se je kot filozofija oblikovala ob koncu 18. in na začetku 19. stoletja, predvsem pod pokroviteljstvom romantičnih pesnikov. Otrok je bil vedno obravnavan kot nekakšno projekcijsko platno. Otroka se je desubjektiviziralo zato, da se ga je potem uporabilo kot simbolno orodje za posredovanje določenih idej. To je nenazadnje počel tudi Rousseau, ker je bilo to najlažje. Seveda tega z odraslim ne morete narediti, lahko pa naredite z nekom, ki mu podeljujete status drugotnega subjekta. Romantični pesniki so namreč želeli utrditi položaj super genija, ki ima vpogled v delovanje vseh mehanizmov sveta in zaradi tega njegova avtoriteta ni vprašljiva, hkrati pa je njegova poezija simbol genialnosti. Zato so recimo otroka prestrukturirali na način, da so mu naprej odvzeli subjektnost. Odluščili in izvzeli so ga iz tukajšnjega prostora in časa, in sicer tako, da so ga prestavili v naravo, hkrati pa so za nazaj v tega otroka projicirali zelo specifične lastnosti, kot so recimo naravna intuitivnost, nezaznamovanost, torej neke vrste čistost. Predvsem pa so mu ravno zaradi tega, ker so ga prestavili v posebno polje narave, nadeli tudi sposobnost holističnega mišljenja in ga na ta način preoblikovali v nekaj drugega — otroka, ki ima celovit vpogled v delovanje in mehanizem sveta, ker se ga družba še ni dotaknila. To je ideološka linija, ki so jo romantični pesniki izpeljali predvsem zaradi zagovora svoje lastne pozicije. Pri tem pa otrok v bistvu sploh ni bil pomemben. Ta ideologija nedolžnega otroštva je lahko obstajala kot filozofska premisa. Ob križanju različnih gospodarskih dejavnikov in z nastopom industrijskega kapitalizma, z institucionalizacijo patriarhalne nuklearne družine, otrok izgubi svojo ekonomsko funkcijo in postane odlagališče sentimentalnosti, neke sentimentalne opore za odrasle, predvsem pa postane potrošnik. Otrok namreč v družbo ni več vpet produkcijsko, ampak konzumentsko in postane konzument lastnih sentimentalnih videnj, projekcij odraslega sveta, iz česar se razvije zelo velika industrija. Bistvo vse te ideologije je, da otroka izvzame iz tukajšnjega prostora in časa, kar pomeni, da ga nevtralizira, ga postavi za izpraznjeno bitje, ki ga za nazaj napolni z atributi narave, ki so poustvarjeni po razsvetljenski liniji binarnosti feminilnega in maskulinega. S tem, ko otroka izvzame iz prostora tukaj in zdaj, ga desubjektivizira na način, da mu ne priznava vpetosti v družbene tokove, gnetenja različnih identitet, rasnih, razrednih, družbeno spolnih umeščenosti, čeprav se predvsem to družbeno spolno okarakteriziranost potem vnaša skozi “zadnja vrata”. Tukaj nastopi neoliberalizem. Zakaj zdaj to oživljanje romantične ikone nedolžnega otroštva, ko pa je cela druga polovica dvajsetega stoletja z različnimi literarnimi zvrstmi pisanja to popolnoma ovrgla in seveda pokazala na zelo modalne oblike subjektivizacije otroka — recimo realistično pisanje, postmodernistično pisanje, ki otroka nikoli nista obravnavala kot izvzetega iz prostora in časa. Otrok se je, ko je bil postavljen tukaj in zdaj, sorazvijal. Ta pisanja pokažejo, kako je tudi otrok od vsega začetka svojega obstoja umeščen, da razredni, rasni predznak ne pade z neba, in tudi kako otrok ravno osvaja paradigme ali jih preizprašuje. Z oživljanjem romantične ikone nedolžnega otroštva gre pri neoliberalizmu predvsem za ustvarjanje oblike ukročenega otroka; ukročenega tako, da to ni več problematičen otrok, ki postavlja vprašanja: zakaj sem reven, zakaj “to”, zakaj “ono”. Zopet gre za izvzemanje otroka iz tukajšnjosti in zdajšnjosti, medtem ko hkrati v resnici potekajo zelo konzervativne intervencije, ki dejansko rušijo prihodnost otrok samih. Tukaj gre za ustvarjanje nedolžnosti otroštva kot oblike sedativa, kot oblike zasanjanosti v smislu, da z otroštvom ni nič narobe, ravno obratno, uporabimo ga lahko tudi kot obliko zasanjanosti odraslega sveta. Knjige, kot je Harry Potter, niso bile tržene samo za otroke, ampak so jih brali tudi odrasli. In to množično. To izvzemanje otrok iz njihovih družbeno-ekonomskih-političnih umeščenosti, je voda na mlin neoliberalizmu, ker pač ni treba misliti na to, kaj novi politično-ekonomski posegi prinašajo otrokom samim. Zato je to dvorezen meč. Za otroke same, ker jim ta oblika pisanja ponuja navidezno moč, v resnici pa jim to moč — krepitev zavesti, razumevanje svoje pozicije, ki se dogaja skozi literaturo — odvzema s tem, da jih ponovno zvaja v polje narave, kjer se nedolžnemu otroku v teh literarnih delih dejansko odvzema moč, hkrati pa se to odvzemanje prikazuje kot oblika zmagoslavja za otroka, ki vedno na koncu zmaga s svojo nedolžnostjo in ničemer drugim. Kot da je to edina moč otroka samega. Oživljanje ideologije nedolžnega otroštva — ki zahteva najprej razsubjektenje otroka, tj. iztrganje otroka iz obstoječega časa in prostora in hkratno prestavljanje otroka v polje narave, kjer dobi povsem drugotne značilnosti, ki ga postavljajo predvsem za projekcijsko platno najrazličnejših nostalgičnih hotenj in videnj odraslega sveta — deluje kot oblika kolektivnega uspavala. Odvrača torej pogled od dejanskega otroka in s tem predvsem sveta, v katerem se je prisiljen gibati in v katerem nastaja kot oseba. S tem pa odvrača pozornost od realnosti same, zahtevajoč od otroka uprizarjanje univerzalno postavljene istosti in nekakšne vrste izpraznjenosti, nezaznamovanosti, kljub konkretno potekajočim prisilnim umeščanjem otroka v bivanjske okvire in zelo konkreten družbeno-politični red, ki pričakuje pokorjenost in vdanost v »status quo«. Ta ostaja tako prikrit, postavljen je za neproblematičnega.
V kritiki ste se lotili predvsem fantazijskega žanra. Ali je ta izbira povezana s tem, da je ta žanr toliko bolj specifičen od drugih, ali gre predvsem za to, da je trenutno v kulturi eden najpopularnejših žanrov?
S fantazijski žanrom seveda ni nič narobe, ker ima svoje različne »izrastke«, ki služijo različnim ciljem in imajo različne funkcije. Problem pa je, ko fantazijski žanr sam po sebi ne raziskuje, ampak samo sloni na že preizkušenih formulah, ki dejansko ne prinašajo vpogleda v nekaj novega, saj namesto tega gradijo denimo na naturalizaciji problematičnih konstruktov drugega, zgolj na prikladnem ponavljanju in s tem vsakokratnem ponovnem oživljanju stereotipov in drugih formulaičnih ideoloških izpeljav. Tukaj govorimo o zelo specifičnem fantazijskem žanru. Z razmerji moči in besedilnimi svetovi, ki jih snuje, vedno ustvarja neko razmerje do navidezno skrite in odmišljene zunajbesedilne realnosti. Fantazijski žanr je lahko med drugim utopičen, distopičen, a vedno ima neko relacijsko razmerje do zunajbesedilne stvarnosti. Fantazijski žanr je lahko zelo močno orodje. Problem se pojavi pri shematičnih pripovedih, ki vnašajo izrazito preživete, konzervativne stave. Ko gre za fantazijske žanre, ki slonijo na ponovnem obujanju preživetih stereotipičnih razmejitev, recimo med deklicami in dečki. V Harryu Potterju se to pokriva z zagovorom hierarhično ustrojenega sveta in eksploatacije. Tako imate recimo prizor sprejema za otroke, ko pridejo prvi dan v šolo, nakar se izkaže, da v ozadju sprejemne pogostitve delajo sužnji. Prikazani so sicer kot služabniki, vendar delajo kot sužnji. Kako besedilo navaja otroka k pogledu nanje? Pravi, da sužnjev ni potrebno osvobajati, saj so sami zadovoljni s tem položajem — imajo hrano in prenočišče. Gre seveda za prefinjen in že slišan zagovor izkoriščevalskega sistema. Tukaj imamo torej sklop različnih faktorjev znotraj določenega fantazijskega žanra oziroma pisanja. In to je problem. Seveda je treba ob tem omeniti še marketinški vzpon fantazijskega žanra in prav te zvrsti shematičnega fantazijskega žanra. Ta vzpon ni spontan, ampak je marketinško spodbujen in distribuiran.
Ali avtorji to počnejo zavestno ali pa je to posledica nekega duha časa, pa mogoče tudi tržnih sil, ki jih silijo v ta način pisanja? Baje James Patterson, trenutno eden najbolj prodajanih še živečih pisateljev, svojih zgodb sploh ne piše, ampak razvija le ideje, ki jih potem zapišejo najeti pisci. Avtorji so torej zgolj blagovne znamke, pisanje pa tekoči trak. Kdo so torej danes avtorji teh literarnih del? Kakšna je njihova motivacija, da oblikujejo takšne like in takšne situacije?
Pri Harryu Potterju je bilo tako, da je knjigo pred objavo zavrnilo osem založb. Ne gre toliko za avtorje. Tukaj se ustvarja drug filter. V ospredju so predvsem založbe same, ki v glavnem delujejo znotraj konzorcijev. Torej to niso več avtonomne založbe, pa četudi bi bile, imajo vedno neki ideološki predznak in že tu gre za selektivno izbiro avtorjev oziroma avtoric. Je pa jasno, da nekateri avtorji tega ne bodo počeli zavestno, ampak avtomatično, ker je to del njihove socializacije. Med drugim tudi literarne socializacije. To se potem pojmuje kot dejansko resničen svet, v katerem živimo oziroma ga je potrebno vzdrževati kot obliko “statusa quo”. Zato je toliko pomembneje izpostaviti, kaj je literarna socializacija v vrsti ostalih socializacij in zakaj otroška literatura nikoli ni nedolžen medij. Zakaj je to vedno tudi političen medij. Tukaj res ne moremo govoriti o avtorjih kot o posameznikih ali pa o avtoricah kot posameznicah, ki to lahko delajo namerno ali nenamerno. Treba je pogledati širši okvir, kajti tudi avtor sam je lahko zgolj izdelek ali pa neprestano spreminjajoči se izdelek nekih diskurzov determiniranosti in hkrati kontrapunktov tem. Gre torej tudi za deteritorizacijo, torej do katere mere lahko neki avtor doseže to stanje zavesti. Za to pa imamo politično angažirane avtorje oziroma tudi feministične avtorice, lahko pa bi imeli samo »mainstreamovske« avtorje in to je mogoče ta, sicer zelo groba razdelitev. Vendar moramo točno vedeti, kaj se dogaja v sinergiji s korporativnimi konzorciji, katerih del so postale založbe. Kot del strategij t. i. pokorjenega pisanja tu nastopi množična reprodukcija ene in iste formule pisanja s stereotipičnimi vsebinskimi vložki, vendar pa je v moči marketinške in PR-ovske industrije, da tovrsten izdelek neke založbe, ki je del istega lastniškega holdinga kot denimo še kakšen časopis in radijska ali televizijska hiša, približujeta kot vrsto prebojne literature ali »trend-setterja«. S temi marketinškimi vzvodi pa zasedajo tudi v svoj prid zakupljeni javni prostor, s čimer se porazgubi informacija o ostalih zvrsteh pisanja, če njihova produkcija ni zaustavljena že na cenzurni ravni tovrstnih založb samih. Prav ta industrija komercialnega pisanja pa je v ZDA že ob koncu 19. stoletja razvila t. i. »syndicates«, ali kot vi imenujete, “tekoče trakove za pisanje”. To je pomenilo, da je lastnik založbe najel različne anonimne pisatelje, ki so pisali po vzpostavljenem vzorcu in v imenu vodilnega avtorja, ki ga je založba pred tem z marketinškimi potezami že etablirala na tržišču. Tako se je rodila industrija t. i. »ghost pisateljev/pisateljic«.
Trdite, da je po letu 1968 oziroma v sedemdesetih letih, prišlo do neke spremembe v pisanju. To je krajše obdobje, ki po vašem mnenju traja do leta 1990, ko je bila literarna pestrost večja. To je površno tudi okvir, v katerega se datira prodor tako imenovanega individualističnega neoliberalizma. Kaj je tisto, kar vi kot tako posebno prepoznate v tem obdobju, in nenazadnje, kaj je omogočalo to obdobje kompleksnejših otroških zgodb?
Govorimo seveda o anglo-ameriškem prostoru. Prve večje spremembe, kar se tiče pristopa do beročega otroka in zvrsti pisanja, se pokažejo že v petdesetih letih dvajsetega stoletja. Kažejo se z izrazitim prodorom najstniške literature, hkrati pa tudi z neko obliko socialnega realizma in drugimi vprašanji, ki jih je neposredno sprožalo gibanje za državljanske pravice in ozaveščajoče feministično gibanje. Vse te stvari so bile med seboj povezane in ta literatura je dobila čisto drugačen naboj. Predvsem so dokončno dekonstruirali mit nedolžnega otroka in v ospredje potegnili literaturo, ki je angažirana, ki je tako rekoč tudi življenjska, hkrati pa ima še vedno svoj magičen naboj. Predvsem je šlo za odcepitev od gojenja mita romantičnega otroka, ki je vedno izpraznjen otrok. Literatura je na tej točki morala narediti nekaj, kar je bilo neposredno povezano s spremembami, družbenimi gibanji. Vendar, če govorimo o družbeno realnem in o postmodernem pisanju — tudi ta so imela svoje probleme —, potem lahko ravno tako govorimo o postkolonialnem pisanju za otroke. Govorimo o diasporah, o problematičnosti identitet itn. To je vse zabeleženo v otroški literaturi, ki je bila zaradi tega tako razvijajoča se in hkrati na videz segmentirana, ampak med seboj dopolnjujoča. Za ameriški prostor je bilo recimo značilno tudi preoblikovanje neodvisnih založb, zlasti afro-ameriških. Pri preoblikovanju, usahnitvi teh založb in hkrati z nastopom izrazitega založniškega monopola, je šlo za vzpostavljanje preverjenih formulaičnih žanrov in na ta način tudi za vzpostavljanje drugačne vrste mentalitete in drugačnega bralstva, iz česar je potem na videz izhajalo, da to bralci sami želijo. Šlo je za monopolizacijo prostora, hkrati pa po drugi strani za presahnitev fundacij in podpor neodvisnim založbam. Po eni strani so se gibanja iztekla, presahnila, niso več imela svojega zagona, po drugi strani pa je šlo ravno za ta monopolističen vdor in ustvarjanje literature kot komoditete. To ni nekaj novega, je pa pomembno, zakaj imamo zdaj zopet ta pojav in zakaj se zopet iz literature dela komoditeto. Uredniki namreč niso več poznavalci literature, uredniki so menedžerji. Ti menedžerji recimo ne bodo prepoznali oziroma ne bodo vedeli, kaj so osnovne klasike otroške literature, hkrati pa bodo postavljeni na čelo sektorja za trženje in produkcijo otroške literature znotraj nekega tržnega konzorcija, ki je sam del nekega drugega konzorcija, ki se po možnosti ukvarja recimo s preprodajo orožja. Malo karikiram, a točno za ta princip gre. Ta politika se je v osemdesetih letih šele začela zastavljati, njen »cunami efekt« pa se je potem začel v devetdesetih letih, kar vidimo predvsem z globalno orkestrirano promocijo zelo umetno vzpostavljenih okusov, iz česar se potem sklepa, da je to pa vsesplošni literarni okus ljudi in to je to, kar ljudje hočejo. Ja, seveda, če ni drugega, ker na to ljudi privadiš.
Pred časom je dr. Božidar Debenjak, ko je poskušal pojasniti, zakaj se je po letu 1990, po padcu Berlinskega zidu, kapitalizem “snel z verige”, izrazil čudenje, kakšno silno moč je morala imela komunistična grožnja za zahodne kapitalistične družbe, da so zaradi tega tako brzdali svoje početje. Zaradi tega je bilo na zahodu v veljavi tako veliko regulacij, subvencij, v bistvu socialističnih ukrepov. Ta strah pred »komunizmom« je v zmerni uravnoteženosti svet držal ves povojni čas.
Na to opozarjajo različni sociologi in kritiki, predvsem pa ne gre pozabiti še nečesa drugega — tega zahodnoevropske države ljudem niso preprosto podarile. Gre za dolgoletno in prikrito, iz zgodovine izbrisano obdobje aktivističnega, anarhističnega, sindikalnega boja vse od konca 19. stoletja in do tridesetih let in še dlje. Recimo v ZDA. In literatura je ravno ta gibanja beležila — ameriška literatura seveda na čelu s Steinbeckom. Ne smemo pozabiti, da to ni vzniknilo z »neba«, šlo je tudi za delovanje komunističnih, socialističnih partij znotraj teh zahodnoevropskih demokracij, vendar pa je zelo pomembno tudi, kako so oblastniške strukture ta gibanja nevtralizirale, kako so jih razcepile, kako so jih med seboj skregale, kako so jim podtikale teroristična dejanja, ki so jih pravzaprav organizirale same. Klasičen primer tega je povojna Italija.
V svoji kritiki se največ ukvarjate z odkrivanjem distinkcije med feminilostjo in maskulinostjo v otroški literaturi. Kakšne lastnosti imajo v tovrstni literaturi dečki, kakšne deklice?
Ta formulaična pripoved seveda gradi na ponovnem oživljanju in predvsem utrjevanju preživetih stereotipičnih predstav o deškosti, dekliškosti, predvsem pa o ženskosti in moškosti. Ponovno gre za oživljanje in potrjevanje tako imenovanega konzervativnega protiudara, ki je seveda podstat neoliberalizma samega. Če hočete imeti hierarhično lestvico eksploatacije, potem postavljate ljudi v določene kategorije na osnovi arbitrarno projiciranih atributov, na osnovi česar lahko potem tudi zagovarjate, zakaj nekdo opravlja takšno delo, pa za takšno ceno itn. To je v sozvočju, kajti pri igri nedolžnega otroštva gre zopet predvsem za novo naturalizacijo dihotomij, izpeljanih binarnosti. Pri teh izpeljanih binarnostih, konstruktih maskulinosti in feminilnosti se racionalnost pozicionira kot moška lastnost, medtem ko se ženski um odvzame. To so seveda umetni konstrukti, ki z biološkostjo nimajo nobene zveze. Podoben vzorec imamo med drugim tudi v Harryu Potterju, kjer je osrednja junakinja vedoča deklica, torej je opremljena z znanjem, vendar se njeno znanje diskreditira, vedno se jo postavlja kot marginalno figuro. Sicer je pripuščena v ožji deški krog, a le zato, da bo na vsak način marginalizirana, diskreditirana, prikazana kot manjko, kot vir kaosa, kot vir družbene destruktivnosti in na ta način znova, domnevno upravičeno, izključena iz jedra družbe, ki ga v tem primeru zopet predstavljajo izključno deški protagonisti. Tukaj gre za zelo stare stereotipične stave, ki se ponovno oživljajo in naturalizirajo kot naravna danost. To je problematično, saj je nenazadnje povezano s samo delitvijo dela in je zelo pisano neoliberalizmu na kožo. Ena izmed največjih skritih podmen neoliberalizma, globalizacije, torej tretje faze kapitalistične ekspanzije, je ravno feminizacija revščine in podcenjenost feminiziranega dela. Predvsem feminizirano delo je tisto, ki je najbolj fleksibilizirano. Mi se tega še ne zavedamo, ampak to z uvajanjem tako imenovanega polovičnega delovnega časa za mlade matere, ob istočasnem ukinjanju socialnih pravic in mest v vrtcih, kar nikakor ni posledica velikega povečanja populacije, ampak sistematičnega krčenja vrtcev v zadnjih dvajsetih letih s končnim pogledom na to, da se bo te storitve dalo v koncesijo in se jih na ta način privatiziralo, počasi prihaja tudi k nam. Za vse ostale to pomeni vedno večje breme, predvsem zato, ker gre za obujanje tradicionalne delitve dela in s tem skrbstveno delo, ki se zopet prenaša na ženske — ali v obliki neformalnega dela, torej varstva na domu, ali pa v obliki ostajanja doma za polovičen delovni čas, kar je ponujeno kot neka materi prijazna oblika zaposlitve, v resnici pa to žensko izključuje in jo dela ekonomsko odvisno. Iz tega izhaja velika femnizacija revščine v ZDA, v Kanadi in vsepovsod na zahodu, ki jo poznajo že zadnjih dvajset let, ko so se ženske, ki so v petdesetih, šestdesetih letih skrbele za te otroke, v osemdesetih in devetdesetih upokojile.
Pravljice so arhaične pripovedi, ki se ljudem poskušajo približati z določenimi poenostavitvami. Koliko ima privlačnost teh stereotipov opraviti s pravljicami in kako so z njimi povezani?
Pravljice so samo kamenček v mozaiku in nenazadnje so napisane na različne načine. Pravljice so se pojavile kot umeten žanr v 16. in 17. stoletju in avtorji, ki jih prepoznavamo kot kanonične, so se dejansko naslonili na nekaj drugega. Resnične ljudske pravljice, ali pa ljudske pripovedi, kot bi jih morali imenovati, za razliko od avtorskih pravljic, kot je recimo Rdeča kapica Charlesa Perraulta, dejansko niso ustvarjale mita o pasivnih, nemočnih deklicah. To so šele poustvarjene binarne delitve, ki izhajajo iz zelo specifičnega političnega, družbenega konteksta s konca 16. in začetka 17. stoletja. Po eni strani je šlo takrat za omejitev moči žensk, predvsem pod vplivom katoliške cerkve. Pravljice so začele pisati ženske avtorice in pripovedovanje pravljic so gojile v svojih salonih v 16. stoletju, ker je to veljalo za vrsto omikanosti in hkrati medsebojnega druženja. Te pravljice so bile subverzivno naravnane in niso imele “Rdeče kapice” v svojem jedru. Šlo je za junakinje, ki so se preoblačile v to, kar je takrat veljalo za deška oblačila, govorile so o matriarhalni družbi itn. Vse te pravljice so izginile iz kanona oziroma v kanon nikoli niso bile pripuščene. Kar je bilo pripuščeno, je bila šele Perraultova verzija Rdeče kapice, ki je seveda popolnoma predrugačila ljudsko predlogo, pripoved. V eni od verzij ljudske pripovedi gre za iniciacijo deklice v odraslost, Perrault pa je iz tega seveda naredil deklico, ki kolovrati po gozdu, ki ne uboga in je sama kriva, če se ji zgodi kaj slabega. Za tem vidimo čisto drugačen stav, vnos popolne stereotipizacije. Zato je literarna zgodovina še kako pomembna, še posebej za literarno socializacijo, kajti tam etabliranim pravljicam, ki so služile podpiranju določenih ženskih vlog znotraj določenega družbenoekonomskega sistema, lahko vedno nasprotujemo z alternativnimi in s tem odpiramo poglede na možnosti delovanja, možnosti samoumeščanja, perceptivnega gledanja bralk in bralcev. Ne gre za didaktično orodje, gre za nekaj, kar ti odpira možnosti v svetu. In da ne vzameš vsega za »suho zlato«.
Kakšni so bili kaj odzivi slovenske strokovne in splošne javnosti na vaše delo? V kritiki se vam pogosto očita, da je vaša perspektiva feministična. Kako pomembno je, iz katere perspektive beremo neko delo, ga jo razumemo kritično?
Po pravici povedano, kakšnega večjega odziva nisem doživela, razen, kar smo rekli ob okrogli mizi v Mariboru in v Novem mestu. Z literaturo se na ta način ukvarja vedno manj ljudi, kajti to zahteva veliki osebni angažma in resnično poglobljen interdisciplinarni odnos. To je čisto drug odnos do literature; literature, ki je živa, ki je umeščena in kako nam govori. Kritike strokovne javnosti so bile v glavnem pozitivne, čeprav to v osnovi ni pomembno, važno je, da dojamemo in da razumemo, kaj se dogaja, da med seboj govorimo, da ne vztrajamo na nekih ločenih polih, kajti to je tisto, kar je kontraproduktivno. To je feministično pisanje kot poziv k socialni pravičnosti. Po drugi strani pa kritike, ki so na videz nevtralne, hočejo nevtralizirati ravno ta feminističen naboj kot še eno vrsto družbenega boja za pravičnost. Zato je treba najprej gledati na izvor teh kritik — ni vsaka kritika, kot bi rekli, kritika, ampak je lahko samo neko mnenje, ki izvira iz neke neozaveščenosti, s tem da človek pravzaprav nič slabega ne misli.
Kako vidite možnosti upora uveljavljeni kulturi? Kateri so mehanizmi, ki jih v ta namen danes lahko ubiramo? Je analiza pravi pristop? Ko razčlenjuješ neko zgodbo, pa četudi potem naletiš na splošen odpor, je vseeno dovolj, da si zadevo le »spravil na dan«?
To mogoče ni dovolj, je pa začetek, a vsekakor mora biti. To je pač neke vrste osebno žrtvovanje in to je projekt, ki teče desetletja. Tudi če je odziv slab, je to vseeno neka oblika investicije. Je nekaj, kar bo ljudem mogoče pomagalo čez pet ali deset let ali pa bo pomagalo nekomu iz njihove bližnje okolice, ker bodo o tem govorili, med seboj komunicirali. To je začetek akumulacije ali združevanja neke kritične mase, kar je danes še težje narediti kot pa recimo v dvajsetih ali pa tridesetih letih dvajsetega stoletja. Ker nimamo več revijaštva, prostor je popolnoma korporativiziran, monopoliziran, in niše, ki obstajajo, so nerazčlenjene. Zelo težko je neke niše ustvariti, ne da bi pri tem imeli predhoden kapital. Edini kapital, ki je, je osebni angažma posameznikov, iz katerega lahko izraste neka druga percepcija, drugo zavedanje in drugo gnetenje oziroma solidarnostno povezovanje.
Živimo v času, ko ravno o medijih ne moremo reči, da so redki ali pa nedostopni. Zato je toliko bolj presenetljivo, da so ti mediji, tudi literatura, postali tako homogeni in monopolizirani. Imamo ogromno možnosti, kako nekaj objaviti, vendar tega ne izkoriščamo. Če imamo dostop do interneta, lahko recimo praktično brez stroškov izdamo knjigo. Po tej logiki bi morala biti literarna scena veliko bolj razvejana in gibka kot nekoč. Je pa razumljivo, da je problem distribucija. Kako te knjige, vsebine pripeljati do ljudi. Ti kanali so zaprti oziroma nadzorovani. Za njimi so marketinški stroji, ki skrbijo, da do nas pridejo točno določene vsebine.
Stroji tudi v tem smislu, da se bo novinarjem neposredno posredovalo že pripravljeno informacijo, kako in kaj. Novinarji so vedno bolj nadobremenjeni. To je ta fenomen, ki ga poznamo tudi iz političnega poročanja, ko se novinarji naslanjajo samo na izjave za medije, nimajo pa časa, da bi naredili konkretno raziskavo in dejansko jih pri tem omejujejo tudi mediji, za katere delajo, ker je potrebno reproducirati, ni pa potrebno več raziskovati, ker to pač ni v interesu. Upam, da nisem bila napačno razumljena. Ne govorim o neki butični literaturi, govorim o literaturi kot mediju ozaveščanja in mediju sporočanja tam, kjer se zaprejo drugi kanali. Nenazadnje je bil to kanal obveščanja v Čilu leta 1973, ko so morali izumiti nove načine komuniciranja. 80% vseh televizijskih, časopisnih in drugih hiš je bilo v lasti tujih korporacij oziroma oligarhičnih elit, ki so bile neposredno povezane z interesi ZDA. Nenazadnje je CIA financirala tako krščanske demokrate kot druge desničarske organizacije, da so te lahko kupovale televizijske postaje. Druga stran je pač morala izumiti nove načine komuniciranja in eden izmed teh je bila ulična freska — ne grafit, ampak ulična freska. Potem so uporabljali tudi stripe. Gre preprosto za to, da lahko skozi eno literarno delo sistematično obravnavate neki družbeni kontekst, torej da ne gre samo za fragmentacijo. Recimo Sadovi jeze Johna Steinbecka so lahko primer tega in zato ima literatura absolutno ne samo komunikacijsko ampak tudi aktivistično moč, vendar jo morajo aktivirati ljudje, ki ne gledajo na to kot na svojo kariero, ampak resnično kot na odgovornost.
Problem ni toliko v tem, ali je vsebina napisana z določenim namenom, ampak kako to dojemajo bralci. Ali to dojemajo kot potrošniško dobrino, kot zabavo ali pa kot motiv za drugačno mišljenje. Kapitalizem »požre« vse, tudi Steinbecka. Karkoli.
Če govorimo o odzivu množic, s tem ne pridemo nikamor, ker potem lahko tudi iz Marxa naredite nekaj poljubnega. Gre pravzaprav za način ozaveščanja, globljega razumevanja nečesa. Pač delujemo po različni lestvici kontinuuma. Tudi ko pridemo nazaj k določeni knjigi čez pet ali deset let, jo bomo mogoče razumeli drugače, ker imamo zdaj več znanja ali pa neki drugi uvid. Zaradi tega je literatura pomembna tudi na daljši rok, ker je vedno tam, pri roki. Vedno se lahko zanesemo na to, da jo bomo imeli kot neko opornico za določen sistem razmišljanja, če pa govorimo samo o odzivu bralca, potem to pomeni, da je tekst kot tak, diskurz kot tak, spet umaknjen v ozadje. Ni več v interesu toliko, kaj knjiga posreduje, temveč kaj so bralci iz tega osmislili, ne da bi se jim bilo pri tem treba potruditi. Zavedati se moramo, da ta način dojemanja sovpada z načinom literarne kritike, ki je obstajala v petdesetih in do neke mere še v šestdesetih, kjer se je govorilo, da avtor dela “to”, avtor dela “ono”. Znotraj tega se je šlo od avtorja na bralca, pozabilo pa se je na vsebinskost, na diskurz, kaj, kako in zakaj dejansko počne in kaj potem iz tega izhaja in to je ravno ta past. Da se porazgubi vsebinski in diskurzni element nekega literarnega dela, ki v končni fazi začne do neke mere obstajati sam zase. Tudi določeni avtorji se ne zavedajo v celoti, kaj počnejo, oziroma kako jih določeni diskurzi obvladujejo; kako te diskurze potem posredujejo skozi literarno delo in kaj počnejo ti diskurzi v relaciji do bralca samega. Tu se moramo izogniti relativizaciji tega, da je končni procesor vsega, da vse leži v rokah bralca. Ja in ne. Ne moremo reči, da je bralec končni “ključ”, kajti tekst je tisti, ki bralca še vedno do določene mere pozicionira pri prevzemanju določenih videnj ne glede na to, ali je bralec na to pozoren ali ne. To je ena oblika zelo subtilnega naslavljanja, ki jih je mogoče izslediti kasneje. Nenazadnje to, kar imamo v glavi, ni vedno stvar naše premišljene analitične sinteze, ampak je prej sestavljeno iz različnih drobcev, o katerih je potrebno neprestano razmišljati, da razumemo njihovo prekrivnost. Delujemo v presečišču različnih, ampak med seboj zelo uigranih diskurzov. In to je tudi moja poanta pri tem, na kaj je treba paziti pri literaturi.
Po literarnih uspešnicah ponavadi posnamejo tudi filme. Film je običajno še bolj osiromašen kot literarni tekst. Kaj lahko rečemo o vizualnem podaljšku literature, ki doseže še večje število potrošnikov? Kakšno je razmerje med tem, kar ste vi kritizirali v literarnem delu, in tem, kar lahko potem vidimo na zaslonu?
Na platnu so ti stereotipi prisotni najmanj v isti meri. To se nič ne spreminja, gre samo za vizualne efekte in očarljivost ambienta, osnovne postavke pa ostajajo iste. Razdeljenost vlog in njihova naturalizacija ostaja ista. Če bi spremenili ogrodje pripovedi, ne bi imeli več Harrya Potterja.
Deklarirate se za feministko?
To je samoumevno.
Kako kot feministka danes gledate na feminizem in kako se vam zdi še aktualen kot gibanje? Kakšno mesto ima sploh v današnji družbi?
Ena stvar, ki se je moramo zavedati, je globalizacija feminizma, ki s stališča zahodnoevropskega očesa tega ne samo da ne vidi, ampak tudi noče videti. To je kritika določene vrste feminizma, sploh tiste, ki jo sponzorirajo razne nevladne organizacije in fundacije in hoče ustvariti neko obliko vakuuma. Druga stvar pa je kooptacija feminizma znotraj globalizacije, predvsem v okviru tako imenovanih humanitarnih intervencij, kar seveda z dejanskim feminizmom nima nikakršnega opravka; je samo oblika neokolonialističnega prevzemanja določenega feminističnega diskurza, pregibanje tega diskurza in potem prilagajanja določenih iztočnic novim nastavkom, ki potem služijo kot opravičitev ,humanitarnih intervencij» na strateških geopolitičnih točkah. Kooptacija predvsem liberalnega feminizma, ki je značilen za zahodnoevropske kapitalistične družbe in je prilagoditev tega feminizma za potrebe širjenja interesov določenih bank, korporacij. Tretja zadeva je NVO-izacija feminizma, nekaj kar se je najprej začelo v Latinski Ameriki kot oblika kontrole in preusmerjanje pogleda od družbeno angažiranega feminizma k nečemu drugemu — feminizem, ki postaja preoblikovan v izrastek socialnih služb, te pa so podporne vzdrževanju »statusa quo«.
Na zahodu se glede feminističnih gibanj vse bolj pojavlja skepsa. Nekateri trdijo, da zanj ni več razloga — delo je opravljeno, ni več prostora za kaj novega na tem področju. Enakopravnost, vsaj do neke razumne mere, je po njihovem mnenju dosežena.
To je seveda čista demagogija. Govorimo o diskurzivnem nastopu tako imenovanih postfeminizmov, kjer gre točno za to, da govorijo o popolni emancipaciji, popolni enakopravnosti, opolnomočenju žensk, s tem pa skrivajo ravno tehnike in mehanizme nove oblike še hujšega konzervativizma in razopolnomočenja žensk. Pod pretvezo preživetosti feminizma in opolnomočenja se ponujajo ravno konstrukti feminilnosti kot tisto, kar naj bi feminizem zatrl in kar naj bi bila nova oblika ponovno najdenega opolnomočenja ženske, to pa pomeni seveda zopet poglabljanje dihotomij. Moramo razumeti, da so v kapitalistični ureditvi ženske vedno obravnavane kot drugorazredna delovna sila, tiste, ki samo dopolnjujejo, ki podpirajo družinski dohodek, nimajo pa enakovrednega deleža pri tem. Pri kapitalističnem gospodarstvu take ali drugačne vrste so ženske izključene iz javnega prostora in postavljene v ozadje tihih, neplačanih oskrbovalk. Na ta način kapitalistični red seveda dobi zastonj reproducirano delovno silo, zaradi katere mu ni treba vlagati v vrtce, socialne službe itn. Zato tudi takšno poudarjanje tega, da je feminizem preživet, da je nastopil čas postfeminizma, ko naj bi ženske uživale v svoji feminilnosti kot konstruktu nemoči.
Tudi moški imajo vse večje težave s svojo identiteto. Se v ta diskurz uvršča tudi konstrukt patriarhalnosti?
To je neki totalni konzervativizem, ker gre zopet za ustvarjanje projiciranih konstruktov, kaj je to moškost in ženskost, namesto da bi se govorilo o človeškosti in človečnosti.
Kaj pa nam kaže praksa, torej to, kar danes dejansko vidimo v medijih in resničnem življenju? Kot lahko razberemo, gre za neko vse bolj prevladujočo seksualizacijo žensk, vračanje k telesnosti, popredmetenju. Gail Dines v knjigi Pornoland piše o tem, kako je pornografija ugrabila našo seksualnost in postala osrednji način percepcije ženskosti. Kot dober primer vloge ženske nekoč in danes, izpostavi popkulturni fenomen (roman in filmi) Stepford Wives (Stepfordske žene) in ga za današnje čase preimenuje v Stepford Sluts (Stepfordske kurbe) — v obeh primerih je ženska na kolenih, ena krtači tla, druga nudi spolne usluge.
Ženskam ni bila dovoljena ekonomska neodvisnost in zaradi tega je v zakonu tudi šlo za neke vrste, kot bi rekla Virginia Wolf, legalizirano prostitucijo. To seveda še vedno ni izginilo, se pa s poudarjanjem enega segmenta namerno izbriše. Tudi s podarjanjem seksualizacije v devetdesetih letih se izbriše to, kar je vzporedno, paralelno in postane nevidni element ženske v drugorazredni funkciji. Pornografizacija oziroma pro-pornografikacija družbe, kot ta pojem razčlenjuje Renata Šribar, je na mestu, ker je jasno, da gre ponovno za neko obliko komodifikacije ženskega telesa. Gre za poustvarjanje ideje, da je žensko telo objekt konzumacije, ki je vedno na voljo, ki je pasivno, ki nima lastnih želja in ki nima lastne pozicije in mora tudi samo sebe kot popredmetena reproducirati, da pridobi dostop do nastavljenih identitetnih okvirjev. To lahko izrazito vidimo pri najstniški kulturi, kjer imate že pri zelo mladih letih resnično mehko pornografizacijo identitetnih možnosti. Industrija začenja svojo pot že pri osmih letih, pri čemer se ta številka še niža Če ste imeli prej revije za petnajst-, šestnajstletne punce, jih imate zdaj že za osemletnice. Že na tej točki se na zelo specifičen način začenja seksualizacija telesa, ki od deklice in ženske zahteva popredmetenost in pasivnost in hkrati objektno razpoložljivost. To gre v korak z neko vrsto neoliberalizacije in konzervativizma, kjer imate na eni strani zastavljeno produktivnost, intelektualnost in agentalnost moško-centričnega polja, na drugi strani pa je ženska znotraj tega sistema zastavljena kot konzumentka in ne kot producentka. Čeprav seveda avtonomnost prvega pola temelji na njenem skritem delu v ozadju, ki je gospodinjske narave. Pa naj gre pri tem za nabavljanje jestvin ali pa karkoli drugega, tako da je ta kolonializacija obojestranska.
Ženske so po statistikah v šolskem sistemu neprimerno bolj uspešne kot moški, vendar pa potem v službi odgovorna mesta praviloma dobijo moški. Kar se na tej točki danes pogosto izpostavlja, je vprašanje, ali je to biološko pogojeno ali rezultat kulture.
To je socialni darvinizem 19. stoletja. Znanost nikoli ni bila nevtralna, moramo samo pogledati, kaj so delali v 19. stoletju z evgeniko, merjenjem lobanj. Vedno moramo vedeti, katere metafore, katera ideologija poganja določene že vnaprej determinirane izdelke nekih znanstvenikov. Zdaj imate celo vrsto tega izrazito regresivnega koncipiranja, opravičevanja umetno nastavljenih binarnih razlik na račun tega, da rečete, obstajajo ženski hormoni, zaradi česar naj bi bili potem ženski možgani drugačni. Nikoli pa vam ne bodo povedali, da dejansko tako v moškem kot ženskem telesu obstaja equalibrium hormonov in ženska ima tako »ženske« kot »moške« hormone in obratno, ampak to ne vpliva na delovanje možganov v smislu, da so samo moški posledično sposobni analitičnega mišljenja, ženske pa naj bi bile iracionalne in emotivne. Tudi v primeru, ko znanost govori o prepletu, je treba biti zelo previden, ali govorijo o prepletu na fluiden ali binaren način. V podstati je tak nastavek vedno esencialističen, ker gre seveda za ponovno podvajanje biološkega determinizma, za katerega vemo, da je izrazito problematičen, hkrati pa se to zakamuflira pod sociološki diskurz o tem, kakšne opcije imajo ženske. Tukaj moramo slediti nečemu drugemu. Deklice se zavedajo, zakaj je v izobraževalnem sistemu tak pritisk, da morajo dosegati pozitivne rezultate. Ženske oziroma deklice imajo znatno manjše štartne možnosti, ki so v takem družbeno-političnem-gospodarskem sistemu dopuščene tudi tistim dečkom, ki v šoli niso dobri. Tu gre vedno za to, da se lahko odpre tak in tak biznis, tako in tako obrtništvo — od električarjev, mizarstva, polaganja ploščic, če govorim zelo konkretno, ampak kje so potem tu ženske. Ženske, velika večino njih ni niti zaposlenih niti nezaposlenih. Kje ženske končajo? Kot pridružene članice takih podjetij, kjer seveda potem vodijo računovodstvo, opravljajo tako imenovana pomožna dela, da potem človek, ki je v družini postavljen za ekonomskega agenta in novega »breadwinnerja«, lahko sploh operira. Medtem ko same s tem dohodkom sploh ne razpolagajo. In to kaže zelo veliko raziskav v obrtniškem ter franšiznem sektorju. Zakaj neoliberalizem izpostavlja družinska podjetja? Tukaj je ženska znova obremenjena s celotnim reprodukcijskim in produkcijskim procesom, je doma, hkrati pa tiho skrbi za to, da biznis teče, sama pa od tega ne dobi nič, nima ekonomske svobode oziroma je odvisna od tega, kaj ji bo dal mož. Take skrite biološko deterministične izpeljave so voda na mlin temu sistemu. Še huje je, ko ta spolna identiteta nastopi skupaj v presečišču z razrednimi in rasnimi diskurzi.
V znanstvenih krogih je ta debata o razlikah kar pogosta. Ugotavljajo veliko raznolikost tako med možgani istega spola, kot med spoloma. Raziskave kažejo na neke biološke determiniranosti.
Potem je že v izhodišču zavajajoča postavka biološkega spola možganov. V tem se skriva problematika, ki nevtralizira vse to in se zvaja na biološko. V končni fazi je efekt še vedno biološka determiniranost. Preinterpretacija je tudi zelo odvisna od receptivnosti in načina samorazumevanja raziskovalca samega. Raziskovalcev verjetno ne učijo o zgodovini medicine, ker bi s tem uničili in demistificirali tabuje. Od kje izvira na primer histerizacija izključno ženskega telesa? Če to raziščemo, dejansko uničimo legitimnost cele veje psihoanalize. Seveda se znanstveniki tega ne zavedajo, ker morajo znotraj svoje veje vztrajati pri neproblematičnosti svojih izvajanj. Druga stvar je, da gre zopet za biološko binarnost. Moramo se namreč zavedati, da biološka spola nista samo XY in XX, ampak je tudi XX0, XXY itd. Že iz tega izhaja, da je ta nastavljena binarnost problematična sama po sebi, ker skriva med drugim tudi to. Ta biološka »možganskost« je zelo podobna evgeniki in rasističnemu diskurzu 19. stoletja. Bilo je narejeno ogromno razčlemb, kaj se dogaja znotraj tako imenovanega kvazibiološkega determinističnega diskurza in kako so se tudi določene veje feminizma, znanstvenega feminizma, kooptirale pod to. To sploh niso feministke, gre za ženske, ki so se prodale temu diskurzu hote, nevede ali iz lastnih razočaranj, ki jih v zvezi s feminizmom niso znale osmisliti. Recimo, ne boste verjeli, ampak Naomi Wolf, ki je avtorica knjige The Beauty Myth, v svojih zadnjih knjigah zavzame popolnoma nasprotno stališče. Potem ko greste raziskovat po njenih intervjujih, vidite, da je izgubila »kompas« zaradi tega, ker je bila nezadovoljna z domnevno stagnacijo oziroma dosežki feminističnega gibanja, ne da bi razumela, da feministično gibanje samo ne more ustvarjati premikov, ker je korenita sprememba lahko le sprememba celotnega sistema. Feministično gibanje je lahko samo del teh sprememb. Zato je takšno vrsto pisanja potrebno jemati s kritično distanco, ker moramo razumeti tudi, v kakšnem znanstvenem kontekstu se ustvarja. Nenazadnje je treba razumeti tudi to, kdo so sponzorji, donatorji. Ali mogoče za takšnim usmerjenim pisanjem k takšnemu cilju stojijo določene korporacije, ki bi želele razvijati določene biofarmacevtske produkte? Vse to je treba upoštevati.
V zadnjem času se je pojavil trend, da se otroka poskuša vzgajati v odsotnosti spolno identitetnih vlog. Na švedskem je baje šola, ki otroke v prvih letih življenja poskuša vzgajati spolno nevtralno. Tudi v Kanadi je bil nedavno razvpit zelo podoben primer. Kako gledate na to?
Iz tega ponavadi izhaja mimobežen sklep, saj otroka še vedno ne morete popolnoma ločiti od okolja in ga izolirati. Pri otroku se prevzeti konstrukti maskulinosti in femininosti naučeno utrdijo pred drugim letom starosti. Otrok še vedno, predvsem zaradi tega, ker gre za vrstniško izobraževanje, slej ko prej prenese določene konstrukte in jih vgradi v svoj identitetni okvir. Vendar starši še vedno mislijo, da je njihovo okolje stoodstotno izolirano, da so naredili vse in da ni bilo nobenega kontakta, oziroma tisti kontakt, ki je bil, je pa nevtralen, kar seveda ni res. A iz tega potem izhaja izsledek, da družbeni spol ni družbeno pogojen, ampak je biološko pogojen, kajti naredili smo vse za svoje otroke, da so od tega ograjeni, čeprav dejansko niso ograjeni in glej ga zlomka, kar sami od sebe proizvajajo neke pasivne in aktivne vloge. Vse to se lahko izkorišča za ponovno naturalizacijo umetno reproduciranih konstruktov in hierarhičnih pozicij. Otroka nikoli ne morete povsem ograditi, zato pa se morate z njim vedno pogovarjati. In vedno je treba nuditi alternativne možnosti gledanja, udejstvovanja. Zato morate proizvesti čim več socializacijskih orodij. Otroka ni treba siliti, otrok je lahko dovolj perceptiven, da razume. Saj smo vsi bili v otroštvu izpostavljeni temu, nekateri smo bili v tem participatorni, drugi smo se od tega odvrnili, ker smo razumeli, da je nekaj narobe s tem, da te omejujejo, da te neprestano tlačijo v drugorazrednost. In to vidiš, kot otrok nisi slep. Imate pa zaradi tega različne razpone subtilnosti, različne razpone prilagajanja na to. Zaradi tega so ti socializacijski učinki lahko tako zelo močni.
Kakšno je vaše mnenje o gibanju imenovanem »Slut Walks« (Pohodi kurb)? Določene, pretežno mlade feministke, poskušajo besedo z negativno konotacijo opolnomočiti in ji dati novi pomen. Se sodobne feministke poskušajo osvobajati s pomočjo spreminjanja pojmov, ki so jih prej »kovali v verige«?
To je tako kot z besedo »Nigger«. Vsakič ko to besedo sprožite, posredno ali neposredno, evocirate njeno ozadje. To torej ni osvobajajoče. Je vrtenje znotraj istega ozko nastavljenega kroga. Osvobajajoče je, ko nastavite novi identitetni in neomejujoči okvir, neki novi pojem, nekaj, kar vam omogoča širše delovanje.
Ampak tovrstno logiko so posvojile predvsem generacije današnjih študentk. Njim se to zdi osvobajajoče.
To je stvar postfeminizmov. Kar te omejuje, navidezno predrugačiš v to, kar naj bi te osvobajalo in na ta način to narediš doživljajsko, privlačno, hkrati pa seveda deluje kot sedativ, ker te potem ne sili k razmišljanju. Hkrati imaš tudi občutek subverzivnosti, ki pa je ni. Je kvečjemu maškarada.
Še eno zanimivo področje, s katerim se ukvarjate, so animirani filmi. V tem okviru vas še posebej zanima fenomen studia Disney. Dolgoletni bivši direktor Disneyja, Michael Eisner, na nekem mestu razkrivajoče ugotavlja: “Verjetno ne bomo pretiravali, če bomo vlogo ameriške zabavne industrije ocenili kot vpliven zgodovinski dejavnik Berlinskega zidu ni zrušila moč zahodnega orožja, ampak moč zahodnih idej. In kateri je bil kanal za prenos teh idej? Lahko priznamo, da je bil ta kanal v veliki meri ameriška zabava”. (Dorfman, Ariel in Mattelart, Armand: Kako brati Jaka Racmana: imperialistična ideologija v Disneyjevih stripih. Ljubljana: Maska, 2007.) Kakšna je ta rušilna filozofija Disneyja in kako vi gledate na Disneyjev imperij in njegovo početje?
Poglejmo na primer nabor v marketinškem smislu najbolj prodornih Disneyjevih uspešnic: Pocahontas (1995), Aladin (1992) in Levji kralj (1994). Vse te risanke imajo svojo geopolitično umeščenost in seveda sledijo geopolitičnim interesom ZDA. Za začetek mogoče malo zgodovine Disneyja, da bolje razumemo njegovo korporativno naravnanost in tudi delovanje. Disney je vedno podpiral ameriško ekspanzijsko politiko, nenazadnje tudi zaradi širjenja svojih lastnih trgov, predvsem pa tudi zaradi ustvarjanja poceni delovne sile. Eden prvih tovrstnih prebojev se je Disneyju zgodil v letu 1941. Takrat je že grozilo, da bo popolnoma bankrotiral. V tem času je potekal slavni delavski upor, ki je popolnoma paraliziral studie, vendar je tega leta sledilo tudi zelo pomembno naročilo ameriške vlade, za katerim je stal Nelson Rockefeller. Disney je dobil naročilo za nekaj risanih in nekaj kvazi izobraževalnih filmov. Vsega skupaj jih je bilo do leta 1945 narejenih šestintrideset. Za vsakega je Disney dobil približno 105.000 dolarjev. Studio je to rešilo pred bankrotom. Naloga studia je bila, da proizvede kvazi izobraževalne filme, ki bi na stran ZDA pridobili latinskoameriško prebivalstvo. Predvsem je šlo za filme, ki naj bi pokazali na višji standard ZDA in zakaj je ZDA privlačnejša kot pa recimo nacistična Nemčija, ki je takrat v Južni Ameriki prav tako imela svoje poslovne interese. V teh filmih recimo za nalezljive bolezni krivijo domačine same, predvsem njihovo kulturo in način življenja, ne povejo pa, da so za tem dejansko stale ameriške korporacije, predvsem United Fruit Company. Kako so te korporacije popolnoma razlastninile, deplasirale ljudi v nova delovišča in popolnoma zanemarile vodovodno oskrbo in podobno. Šlo je za izrazito pokroviteljski in paternalistični, dehumaniziran način govora o Latinski Ameriki. V risanih filmih, ki so jih posneli iz tega naslova, se ustvarja podoba »Strica Sama« z likom Jake Racmana kot benevolentnega osvojitelja, ki mu je Latinska Amerika popolnoma na voljo. V devetdesetih letih pa gre v Disneyjevih risankah za zasuk iz tega vidnega rasizma k bolj subtilnemu in prikritemu rasizmu, kjer v ozadju deluje na novo izpeljana formula večkulturnosti. Večkulturnost je v tem primeru evfemizem za večrasen, pri čemer nikoli ne zajema belcev, vedno samo druge, ki so označeni kot t. i. vidne manjšine po barvi kože. V risanki Pocahontas imate to večkulturnost prikazano kot znak progresivnosti, liberalne pluralnosti, ki je nova oblika hierarhizacije ljudi, predvsem po preživetih rasnih sistemih, s tem da se zdaj ne govori več o biološkem, ampak kulturnem rasizmu. Kot kulture so definirani le Afroameričani ter latinski in azijatski priseljenci, medtem ko se vsi ostali ne štejejo kot kultura, temveč kot civilizacija in tu gre za etnizacijo in posredno rasializacijo. Se pravi, vse tisto, kar je bilo prej projicirano v biološki rasizem, se sedaj projicira v kulturo. Znotraj te večkulturnosti gre za to, da je kultura redefinirana kot nekaj tradicionalnega, omejujočega in hkrati kot nekaj, kar pripada samo manjšinam, v smislu, da so osrednji samooklicani nositelji družbe izpostavljeni kot moderni, progresivni in tisti, ki niso ujetniki kulture. Kultura naj bi bila nekaj tradicionalnega, nekaj, kar predpostavlja skupinsko identiteto in potem podrejanje nečemu, kar naj bi bilo fundamentalistično in totalitarno. Ta izvzetost iz kulture zahteva seveda retoričen, diskurziven trik. To pomeni, da so Zahodnoevropejci ali pa Američani osmišljeni kot tisti, ki jih kultura ne definira, kot tisti, ki kulturo sicer imajo, ampak ta belska kultura ni osmišljena enako kot kultura manjšin, temveč je preosmišljena kot dostop do hrane, glasbe, ne pa kot del interpelacijskih procesov, torej oblik naslavljanja, umeščanja, identitetnega okvirjanja. Na ta način kultura ni več nekaj, kar te določa, definira v identitetnih okvirih, ta produkcijski in represiven sistem je potisnjen v ozadje, v ospredja pa stopa čisto nekaj drugega. Zato znotraj tega kulturnega rasizma nastopa izpeljava, da je kultura nekaj, kar imajo manjšine, in jih to v celoti determinira in omejuje, medtem ko belci imajo kulturo, vendar ta kultura nima njih. Ta večkulturnost se v Disneyjevih risankah, kot na primer pri Pocahontas, kaže kot način izrabe zagovora kolonializma za nazaj, s katerim pa se zagovarja tudi neokolonializem v obliki humanitarnih intervencij. Pri Pocahontas je kolonializacija razcepljena na dve domnevno izključujoči se plasti. Na eni strani imate kolonializatorje, ki so tam zaradi pohlepa in zaradi prilaščanja naravnih virov, na drugi strani pa imate kolonializatorje v podobi Johna Smitha, ki sploh ni osmišljen kot kolonializator, ampak kot humanitarni dobrovoljec, ki prihaja na pomoč Pocahontas, da jo odreši spon ujetosti v njen patriarhalni kulturni obroč. To je zastavljeno kot romanca, iz česar naj bi izhajala opravičitev kolonializma za nazaj. Hkrati je to nekaj zaželenega, ker je Pocahontas sama prikazana kot tista, ki domnevno išče izhod iz svoje kulture. Pocahontas ni prikazana kot Indijanka. Če boste pogledali natančno, boste videli, da so njene poteze mešanica različnih profilov, iz katerih nastane umetni večkulturni pasaž. Večkulturnost je projicirana samo v telo, telesa žensk, ki so nosilke rasiliaziranih drugih, ona je pač zmes afroameričanke, azijatke, po proporcih telesa pa je seveda Barbika. Kot vemo, se je delalo na modelih različnih manekenk, iz česar naj bi izhajala domnevna progresivnost Disneyjevih risank, češ, da pripuščajo multikulturnost. V resnici je to seveda čista rasializacija, po drugi strani pa gre zopet za opravičevanje kolonializatorstva za nazaj kot oblike reševanja Pocahontas izpod patriarhalnega jarma. Ironija v tem seveda je, da kultura, iz katere je izhajala Pocahontas, ni bila patriarhalna, ampak matrilinearna. Ženske so imele pravico dedovanja zemlje, imele so politično moč, lahko so bile tudi same poglavarke, zemlja in lastništvo se je dedovalo po materini liniji. Dejansko je to zelo egalitarno zasnovo te družbe odpravil šele ameriški zakon, sprejet v drugi polovici 19. stoletja, kjer so pač domačine prisilili v rekonstrukcijo njihovih družbenih skupin po zahodnoevropskih patriarhalnih vzorcih. To je torej prva zavajajoča teza, ki se tu podaja, in videz, ki iz tega izhaja. Druga osvoboditev, ki jo ponuja tako imenovani kolonializem oziroma John Smith, kar se potem kaže kot opolnomočenje Pocahontas, je njena edina aktivnost. Dejavnost Pocahontas je v temu, da izbere med dvema moškima. Izhod zanjo naj bi bil v romanci z belopoltim človekom. Torej izhod za domačine je zopet romanca oziroma prehod v patriarhat. Tu nastopa ta dvojna ideološkost. Prvič, preosmišljanje kolonializma za nazaj kot oblike civilizacijske misije, ampak ne tako, kot je bila takrat zastavljena, temveč kot oblika prisvajanja in kooptiranja, diskurza o človekovih pravicah, pravicah žensk in feminizmu. Kaže se kot oblika preoblikovanja, pri katerem gre za reševanje žensk izpod patriarhata, hkrati pa dejansko za tiho prehajanje žensk v patriarhat, kar se ponuja kot obliko osvobajanja. V Aladinu imamo isti vzorec, kjer naj bi šlo zopet za osvobajanje domačinskih žensk izpod jarma patriarhata s tem, da gre za prehajanje žensk v belski patriarhat, kar je ponujeno kot oblika opolnomočenja, osamosvojitve, emancipacije za domorodne ženske. Na ta način se vrnemo nazaj k ideološki postavki večkulturnosti v smislu — vi ste kultura in ste z njo prepojeni in definirani, mi pa kulturo imamo, z njo upravljamo in razpolagamo, saj naj bi bili kot samoosmišljeni racionalni posamezniki izvzeti iz njenih kakršnihkoli represivnih aparatov. Tu gre točno za ta aparat zagovarjanja tako imenovanih humanitarnih intervencij. Recimo v Afganistanu, pa do neke mere tudi v Iraku, kjer naj bi šlo predvsem za izvoz svoboščin in osvobajanje žensk izpod jarma patriarhata, kot da ta na Zahodu sploh ne bi ostajal. To pa je isto ideološko vezivo, isti ideološki pogon.
Disney je bil dolgo časa na področju animiranega filma vodilni in najbolj referenčni studio. Pred časom se je združil s Pixarjem, ki je v zadnjem obdobju na tem področju skrbel za svežino in inovacijo v animiranem filmu, s tem pa Disneyju deloma tudi prevzel primat. Kaj ta združitev pomeni za Pixarjevo inovativnost in svežino in nenazadnje tudi za žanr animiranega filma na splošno?
To je jasen problem monopolizacije. Slej ko prej bo prišlo do predrugačenja vsebinskosti in se bo uvedla Disneyjeva formula, ki ji je skupen zagovor neenakosti in hierarhičnih družbenih razmerij ter neprestano očrnjevanje kakršnihkoli intervencij v ta red. Kar poglejte Disneyjeve formule, načine slikanja obrazov, kaj in kako se s tem potrjuje. Vsi liki, ki so zagovorniki hierarhično nastavljenega reda, iz česar izhajajo določeni privilegiji in uzurpirana moč elite, so mehkorisani. Njihove obrazne poteze so mehko okroglo začrtane. Aladin naj bi bil Arabec, ampak če dobro pogledate, ima mehko zaobljen nos, ne krasi ga nobena brada, ki velja za vse ostale fundamentalistično obarvane like. Če pogledate bližje, lahko jasno vidite, da je bil zasnovan po Tomu Cruisu. Predvsem pa so to liki posvetljene polti. Imamo ostro dihotomijo med nosilci in zagovorniki hierarhičnega pogleda in ostalimi, ki so prikazani kot subverzneži in moteči rušitelji, dejansko utelešenje zla. Problem pri Aladinu je, da je predstavljen znotraj neokolonialističnega konteksta zagovora geopolitičnih interesov ZDA. Aladin ni predstavljen zgolj kot nekdo, ki govori z anglo-ameriškim akcentom, ampak je povnanjenje benevolentne sile, ki pride od drugod in prinaša odrešenje lokalnemu prebivalstvu, kar se kaže v obliki tega, da ta vojščak z ameriškim akcentom množicam na cesti deli kruh. Tuja intervencija je nujna, ker naj bi prispevala k vaši blaginji. Aladin prinaša bogastvo — a bogastvo dežele si tudi prisvaja, domnevno pa ga deli z domorodci; medtem ko si njegov nasprotnik — arabski vojskovodja/dvorjan na dvoru mehko izrisanega sultana posvetljene polti, ki govori z angleškim naglasom in za katerega se zdi, da je dobrodušen in neroden v svojem vladanju — hoče si prisvojiti politično moč, s čimer je pa seveda potem vse narobe. Zato je izrisan s takimi hudodelskimi, ostrimi potezami. To so nastavki, ki jih najdete tudi drugje. Podobno je recimo tudi v Levjem kralju, kjer gre za navidezno dogajanje v Afriki, v resnici pa za pozicioniranje elit ZDA na domačem terenu. Hijene recimo govorijo z latinskoameriškim in afriškim akcentom, preigravajo pa kulturo geta. Družbeno gibanje, ki ga hijene v tem getu ustvarijo skupaj z odpadnim članom kraljeve dinastije — tiste, ki si lasti afriški paradiž bogat z rastlinjem in hrano, je opremljeno s potezami nacizma. Prikaz je kopija shoda v Nürnbergu, kot ga je ovekovečila Leni Riefensthal v Triumfu volje, pri čemer Disney sopostavlja in tako enači svastiko s kladivom in srpom, kar je čista perverzija, a z jasnim ideološkim učinkom. Ta dihotomija je prikazana subtilno. To je vzdrževanje »statusa quo«, kajti vi kot gledalec ali pa kot bralec seveda potegnete z Levjim kraljem in ne njegovim odpadniškim stricem, ki s svojimi dejanji ogroža kraljevo družino, ali pa z junakinjo, kot je Pochahontas, ki se navidezno osvobaja. Tukaj ne gre samo za vsebinske vložke, ampak za natančno vodene čustvene odzive, ki jih podpirajo te vizualizacije. Podobno je Miki miška navidezno tako prisrčen karakter zaradi zlatega reza, simetrije, čiste okrogline. Njegova glava je izrisana tako, da v resnici sestoji iz treh čistih krogov: dvoje ušes poveznjenih na obraz — dva mala kroga in en velik. Ob tem je krog eden najbolj hvaležnih geometričnih likov, saj v svoji zaokroženosti predstavlja nekaj mehkega, nekaj neogrožajočega — skozi to pa je lahko potem pretakniti in priobčiti določeno vsebino kot suho zlato. Gre vedno za vsebinske vložke, ki so podprti z natančno vodenimi čustvenimi odzivi, na podlagi izrisa protagonistov/likov.
Kako to, kar smo zdaj govorili, posredujete svojim študentom in ljudem, ki o tem želijo slišati v sistemu, do katerega ste drugače tudi zelo kritični? Kaj za širjenje tovrstnih kritičnih vsebin pomeni bolonjska reforma in vse večja neoliberalizacija šolstva?
Ne gre toliko za naperjenost proti, kot za razumevanja krčenja svoboščin, osnovnih socialnih pravic, kar se potem ponuja kot edina možnost, sicer si označen za nedomoljuba. Če pogledamo model Južne Amerike, kjer so zaradi struktur, kot so Mednarodni monetarni sklad, Svetovna banka in Svetovna trgovinska organizacija, tovrstno neoliberalizacijo šolstva začeli uvajati pred 20 leti, je večina šolstva, ki je bilo najprej javno, prešla v popolnoma privatni sektor, kar med drugim pomeni, da gre za proletarizacijo intelektualne delovne sile, za njeno kooptacijo. Če nimaš več avtonomnih virov, pomeni, da je vdrlo kapitalistično gospodarstvo, ki pa diktira svoj tempo in vrste raziskovanja. Enako velja tudi za humanistiko. Vedno bolj se jo krči, ker je ovrednotena kot neproduktiven del, čeprav je seveda temelj kakršnegakoli načina razmišljanja in produciranja ljudi, ki ne bodo samo tehnokrati, temveč razmišljujoči osebki. V tem je ta prvi napad na oblike aktivističnega in analitičnega mišljenja. Humanistiko se tudi preoblikuje po potrebah gospodarstva, kot je recimo sodelovanje z oglaševalno industrijo. To pomeni, da morate svoje humanistično znanje obrniti proti ljudem zavoljo manipulacije z njimi. In točno to, če karikiram, je osrednja srž problema. Torej ta dvojnost. To pomeni izvzem učiteljev iz sektorja uslužbencev javnega sektorja, kar pomeni čisto menedžersko korporativizacijo upravljanja z ljudmi. Učitelja ne bo več ščitila kolektivna pogodba, ker bo pri plačilnem sistemu sedaj šlo za individualna pogajanja, kjer seveda kot individuum nimate nikakršne moči in ste preprosto prepuščeni pogojem zaposlovalca. Pri projektih, ki se uvajajo, pa bo šlo za to, da ste se prisiljeni podrejati dikciji in raziskovalnim intencam zunanjih evolvatorejv in njihovih fundacij, za katerimi zopet stojijo korporativni interesi. Projektno delo in tako imenovana individualizacija znotraj javnega šolstva pomeni v končni fazi popolno privatizacijo in monopolizacijo izobraževalnega sistema. Recimo v Južni Ameriki to pomeni, da se denar, ki se ga pridobi s šolninami — s čimer se seveda študente in študentke po eni strani segregira, po drugi pa se jih že pripravi na vstop na trg dela kot vedno sključene, kot vedno prilagajoče se, kot že zadolžene sužnje — namenja oglaševanju fakultet, ustvarjanju zunanjega blišča tudi na račun podplačane učiteljske mezdne sile, ki nima več sredstev za raziskovanje in torej lastno sprotno izpopolnjevanje. In jasno je, da ta izobrazba ni tako dobra, kot se propagira, kajti večina denarja gre med drugim v trženje imidža univerze. Ogromno denarja, ki bi lahko šlo za raziskovanje in izobraževanje, se tako porazgubi med privatnimi akterji, ki so povezani z oglaševalno industrijo, nenazadnje z agencijami za delo itn., da o vsem tem podizvajalstvu niti ne govorimo. Praksa iz Amerike kaže ne samo, da imajo slabši dostop do šolanja, še za tisto, kar plačajo, so slabše izobraženi, kot bi bili v javnem sektorju.
Kakšno »zdravilo« ponujate za to situacijo? In nenazadnje, kako upravičujete svojo lastno pozicijo znotraj tega sistem?
Jasno je, da tudi če ste prisiljeni delovati znotraj tega sistema, morate ta sistem vedno izpostavljati, vedno ga morate analizirati, vedno ga morate členiti. Ko utihnete, se prodate. Tudi če delate pod nekimi določenimi pogoji. Zdravilo za to pa ni drugega kot zamenjava sistema, to je jasno.