»Če filozofija spreminja svet, a ga lahko tudi filmi?«
»Making a film is a social act, a political act, a human act of work, love and communication.«
Peter Watkins
Kot vsako drugo orodje človekove komunikacije je tudi film primarno zavezan mišljenju. Kot tak je tudi film lahko ilustracija vsakršnih filozofskih konceptov. Seveda pa je še več. Je tudi umetnost, ki pripoveduje in navdihuje. Za človeka je to orodje kot nobeno drugo.
Kot nova umetniška oblika je film v dvajsetem stoletju, da bi ga razumeli in doumeli, nemudoma pritegnil pozornost mislecev. Prvi poskusi ujeti »misel« filma so seveda posvečeni ustvarjanju ustreznega prostora za to novo umetniško in miselno formo. Francoski filozof Henri Bergson je postavil nekaj ključnih smernic v razvoju filmske teorije. V svojem delu »Matière et Mémoire« (1896) je pisal o potrebi po novem načinu mišljenja o gibanju in ustvaril termina »gibajoča podoba« in »časovna podoba«. Nekaj desetletij kasneje je filozof Gilles Deleuze vzel Bergsonovo »Matière et Mémoire« kot osnovo filozofije filma in na novo zapisal Bergsonov koncept, ki ga je pri tem spretno kombiniral z semiotiko Charlesa Peircea.
V nemem obdobju filma je zrasla obsežna filmska teorija, ki je postavljala že vsa bistvena vprašanja, ki si jih o filmskem mediju postavljamo še danes. V ta zgodovinski okvir je ujeta misel velikanov filma in filmske teorije kot so Germaine Dulac, Louis Delluc, Jean Epstein, Sergei Eisenstein, Lev Kuleshov, Dziga Vertov, Paul Rotha, Rudolf Arnheim, Béla Balázs in Siegfried Kracauer, če naštejemo le nekatere. V svojih razmišljanjih so pretresali razmerje med fikcijo in realnostjo in zakaj je film potrebno dojemati kot drugim enakovredno umetniško formo. Po drugi svetovni vojni je francoski filmski kritik in teoretik André Bazin postavil bistvo filma v njegovo sposobnost mehanske reprodukcije resničnosti. To stališče je dodobra zaznamovalo povojno intelektualno in praktično dogajanje na področju filma. V šestdesetih in sedemdesetih je filmska teorija, s tem ko je pričela kombinirati film z že uveljavljenimi ali ravno uveljavljajočimi filozofskimi koncepti kot so psihoanaliza, študija spolov, antropologija, literarna teorija, semiotika ali lingvistika, dobila svoje mesto tudi na Univerzah. V devetdesetih je imel na teoretsko analizo filma dramatičen vpliv razvoj digitalnih medijev. Pojavljala so se razmišljanja o razlikah in pojavnosti klasičnega filma v razmerju do digitalizirane podobe. Pozabiti pa ne gre niti na popularne »lakanovske« koncepte realnega, ki jih v svojih lucidnih razmišljanjih najbolje zastopa Slavoj Žižek.
Čeprav so bili ravno filozofi tisti, ki so film najprej teoretično vzeli pod lupo, pa pravega preskoka k filozofiji filma filmska teorija ni doživela vse do druge polovice dvajsetega stoletja. Pravo renesanso na tem področju pa doživljamo prav v aktualnem času, ko smo morda vse bolj neposredno in presodno soočeni z učinki filmskega na naša življenja in družbo.
Ta fantastična, vznemirljiva, agresivna in sentimentalna igra gibljivih senc sama po sebi, ne rojeva le navdušenja temveč upravičeno tudi prenekateri kritičen dvom v njena temeljna načela. Rudolf Arnheim (1904 – 2007)1, bivši profesor Harvardske univerze in eden najvidnejših filmskih teoretikov, se v svoji zgodovinsko prelomni knjigi »Film als Kunst«2 (1932 in kot »Film as Art«, 1957) spominjajoč se svojih mladih dni, z nostalgijo spominja procesa, v katerem je ugotavljal, da se umetniški in znanstveni opisi stvarnosti pojavljajo v oblikah, ki ne izhajajo toliko iz vsebine, ampak bolj iz lastnosti uporabljenega medija — ali materiala. Pravi: »Bil sem prevzet nad geometrijsko in numerično preprostimi oblikami, nad pravilnostjo in simetrijo, ki sem ju našel v zgodnji kozmologiji in Bohrovem atomskem modelu, filozofskih sistemih ter umetnosti primitivnih ljudstev in otrok.« To so temelji teoretične in praktične »gestalt«3 psihološke teorije, ki se je v njegovem času razvijala na Psihološkem inštitutu Berlinske univerze, sam pa se je znotraj te teorije začel bolj oprijemati kantovske smeri nove doktrine, po kateri »…tudi najbolj elementarni procesi gledanja ne proizvajajo mehaničnih zapisov zunanjega sveta, ampak ustvarjalno organizirajo surov senzorni material po načelih preprostosti, pravilnosti in ravnotežja, načelih, ki upravljajo mehanizme sprejemanja.« To odkritje »gestalt« psihologije je ustrezalo mnenju, da umetniško delo ni zgolj imitacija ali selektivno podvajanje stvarnosti, temveč pretvorba opaženih značilnosti v oblike danega medija. »Oblika in barva, zvok in besede so sredstva, s pomočjo katerih človek definira naravo in namen svojega življenja. V ustvarjalni kulturi se človekove ideje odražajo v njegovih zgradbah, kipih, pesmih in dramah. Ljudje, ki so nenehno izpostavljeni kaotičnim prizorom in zvokom, zelo težko najdejo lastno pot.« Ko se očem in ušesom onemogoči sprejemati osmišljen red, se lahko le še odzivajo na brutalne signale trenutnega zadovoljstva: »…kdor tekmuje z naravo, si zasluži poraz!«. V ospredju Arnheimovega preučevanja je tako interakcija med čuti in razumom, med danostjo in izkušnjami, med analizo in sintezo, med predstavami in pojmi, pri tem pa upošteva, da različne situacije vključujejo tudi različne vidike. Naloga teoretika je tako pregledati orodja in zahtevati, da so čistejša. Obenem pa se mora dobro zavedati, kaj je nemarna praksa storila njegovim merilom v preteklosti in kaj bo v prihodnje. Ko izreče ta ukor, potihoma stavi nekaj upanja na to kaotično pronicljivost, ki že tako dolgo predstavlja upanje za človeštvo.
V sodobnem filmskem diskurzu, okuženim z določeno uniformnostjo, je pogosto slišati, da recimo nemi filmi ne izražajo idej in da jih tudi ne morejo, ker ima v njih jezik premajhno vlogo. Če z idejami mislimo abstraktno formulirane misli, potem to najbrž drži. Toda ta vrsta intelektualne vsebine nima pomembne vloge niti v literaturi, ki je umetnost besed »par excellence«. V književnosti je jezik pogosto uporabljen za opisovanje konkretnih dogodkov – da povemo, kaj osebe v zgodbi počnejo in razmišljajo, kakšna je okolica — in ko ljudje govorijo, se pogovor ponavadi vrti okoli zelo konkretnih zadev. Ni samo najslabša vrsta literature tista, v kateri se jezik uporablja za opisovanje in ne za abstraktno refleksijo. V tem pogledu torej ni bistvene razlike med književnostjo in filmom. Literatura za opisovanje uporablja besede, film pa slike. V nobenem od teh medijev vodilne ideje niso podane v abstraktni obliki, ampak so odete v konkretne epizode. Arnheima zato posebej zanima odnos med stvarnostjo in umetnostjo. Zanj umetnost ni zrcaljenje stvarnosti. Še več. Čim bolj se igra, slika ali celo fotografija pokrivajo s stvarnostjo, tem manj je v njej umetnosti, kajti umetniški izdelek je svojska struktura, ki se razlikuje od gradiva iz okolja. V knjigi »Toward a Psychology of Art« (1949/1966) avtor piše: »Umetnosti grozi nevarnost, da izgubi svojo lastno formo zgolj s tem, da poskuša biti mehanično pravilna reprodukcija narave.« Ko zavrača razne novotarije kot so barvni film, zvok in projekcija na široko platno, se sklicuje na zakonitosti zaznavanja. Za široko platno tako pravi: »..da se pri njem izgublja okvir, da je gradivo težko organizirati v celoto, da jih je treba gledati s prevelike razdalje itd.«, kar naj bi vse zmanjševalo učinek, ki ga ima film na gledalca. Naprej v knjigi pravi: »Vendar, čim večja je površina projekcije, težje je smiselno organizirati sliko. Skušnjava, da se platno poveča, je povezana s željo po barvnem, stereoskopskem in zvočnem filmu. Podvrženi so mu ljudje, ki ne vedo, da je umetniški učinek odvisen od omejenosti medija in ki iščejo kvantiteto namesto kvalitete. Želijo, da se film čim bolj približa naravi, ne razumevajoč, da ga s tem neskončno ovirajo, da ostane umetnost.«
Veliko filmskih mojstrovin je dokaz, da filmom nikakor ne manjka »globine«. Chaplinov »The Gold Rush« (1925) recimo ponuja enega zelo zgovornih primerov. Prizor, v katerem Charlie kot sestradan zlatosledec skuha in poje svoje umazane škornje nakazuje na vso kompleksnost, ki jo film lahko ponudi v poskusu biti sijajen umetniški in hkrati družbeno angažiran izdelek. »Chaplinov potepuh elegantno in olikano reže to nenavadno jed. Privzdigne gornje usnje, tako da je podplat s štrlečimi žeblji videti kot ribje okostje, s katerega je bilo odstranjeno meso, skrbno obgloda žeblje, kot bi bili piščančje kosti, in navije vezalke na vilice kot špagete.« V tem prizoru je kontrast med družbo bogatimi in revnimi simboliziran na izviren, osupljiv in grafičen način. Isti kontrast bi bil v filmu lahko izražen, kot se pogosto dogaja, s primerjavo pičlega obroka reveža z luksuznim obedom bogataša. Tak učinek pa izhaja neposredno iz abstraktne ideje, je konvencionalen, neizviren in izgubi privlačnost ter s tem umetniško vrednost. Če bi prizor iz »The Gold Rush« prikazoval le sestradanega človeka, ki golta skuhan čevelj, bi bil zgolj groteskna karikatura revščine. Odlika in moč tega prizora pa izhajata iz dejstva, da je hkrati z upodobitvijo bede prikazan kontrast obilja z izredno izvirno in vizualno presenetljivo podobnostjo tega obroka z obrokom bogataša: okostje škornja = okostje ribe, žeblji = piščančje kosti, vezalke = špageti. Chaplin z nazornim prikazom formalne podobnosti takšnih objektivno različnih stvari očem gledalca boleče jasno prikaže ta kontrast. Velika umetniška vrednost njegove upodobitve je v tem, ker je tako elementarno, tako globoko človeško temo, kakršna je »lakota v primerjavi z dobrim življenjem«, slikovno prikazal z objektivnimi, resnično filmičnimi sredstvi. Ni si mogoče predstavljati nič bolj vizualnega od takšne formalne asociacije predmetov. Ko jé najodvratnejšo hrano na uglajen način, kot bi bila izbrana jed, Chaplin ne pokaže samo revščine kot take, ampak tako rekoč revščino kot nizko stopnjo bogastva, kot izmaličenje dobrega življenja. In z ustvarjanjem tega razmerja naredi bedo dvojno bedno. Charlieja Chaplina na splošno odlikuje dejstvo, da ni samo razcapan potepuh, temveč tudi obubožan človek, prikazan v perspektivi bogatih.
Danes vse večja uniformnost filmske forme vodi v manjko umetniškega učinka in kot bomo pokazali, tudi v omejenost predvsem pa v homogenizacijo filmske sporočilnosti in učinka. Filmska forma je v praksi v veliki meri, kot jedro filmskega jezika, temelj njegove filozofskosti. Pristop do filozofskosti v mojstrskih upodobitvah kot je opisana nikoli ne nastopa na neposreden način. Film nikoli neposredno ne nagovarja filozofa kot filozofa. Vedno se mu ponuja kot presek med formo in vsebino. Ustvarjanje filma o neki specifični filozofski temi pa skoraj v trenutku sproži najostrejša vprašanja o razmerju med filmom in filozofijo. Posebej ostro se zastavi vprašanje o tem, kaj bi lahko imenovali filmska forma in kaj filozofska vsebina. Zelo hitro se postavi vprašanje: ali je lahko filozofija kdaj zgolj vsebina neke druge forme? Filozofijo običajno povezujemo z besedo kot njenim temeljem, v primeru filma ali katerekoli druge forme pa to mesto prevzame drugo izrazno orodje. Precej dobro vemo, kako izgleda knjiga o filozofiji, nekoliko manj vemo o tem kakšen bi naj bil film o filozofiji. Vendar, medtem ko je knjiga o filozofiji že znana uganka, ostaja občutek, po katerem je potrebno vse druge forme, v katerih se pojavlja filozofija, šele iznajti. Nenazadnje, v tem leži tudi veliko zanimanje za kakršenkoli film o filozofiji. O tem kaj je film o filozofiji, ima nekaj povedati odgovor na vprašanje kaj filozofija in film sploh sta, ter kako vidimo razmerje med njima. Namreč, ali je razmerje med njima bistveno ali nebistveno? Je film primeren medij za sporočanje nekaterih uporabnih informacij o filozofiji – kot je recimo History Channel primerna oblika za prenašanje določenih informacij o zgodovini? Ni dvoma, da forma na nek način oblikuje in določa, kaj nato postane zgodovina. Vendar potem potrebuješ tudi nekakšno merilo za sporočila – za tisto, kar bi zgodovina ali filozofija naj bila. Film sam po sebi sproža filozofska vprašanja, o tem ni dvoma. Z tem ko omogočajo opazovanje sveta, filmi sprožajo vprašanja o tem, kakšne vrste svetovi obstajajo ter kakšni sta izkustvo in odgovornost gledanja. To se pravi: film je filozofski kolikor je tudi ontološki in refleksiven. Enako vprašanje potem velja tudi za filozofijo. Ali filozofija poseduje ustrezen jezik kot sredstvo filozofiranja? Bi lahko bil ta jezik hkrati predmet razprave in vir razmišljanja za filozofijo? Je ta jezik bližje njeni pravi resničnosti kot pa druga sredstva? Če želiš razumeti film filozofsko potem obstaja skušnjava, če ne že kar impulz, da bi razumeli filozofijo kot prav tako tesno povezano s svojim medijem. In če se po tej logiki spremeni medij, potem se mora spremeniti tudi značaj same filozofije.
Pridemo na vprašanje o slogu. Nekdo lahko filozofijo vidi kot primer čiste vsebine, čistih idej, ki jim je mogoče pristopiti na zelo različne načine. Nekdo lahko recimo smatra obliko in slog filozofskega diskurza kot osrednjega temu kar je filozofija. Pri tem vidiku bi lahko filozofske predstave preprosto izrazili tudi z ustreznim filmskim slogom. Toda vsa takšna stilistična sporna vprašanja bi bila v bistvu nefilozofska – resnično, nekdo bi lahko rekel domala filozofsko nefilozofska. To se pravi: po tem mnenju bi filozofija morala gojiti, kot eno izmed svojih osrednjih potez, podrejenost oziroma sistematičen prezir do sloga. Temu v kontrast filozofija lahko postane nič drugega kot spopad z njenimi lastnimi stilističnimi in izraznimi možnostmi – z možnostjo jezika, na primer. In tukaj bi se filozofija lahko močno približala filmu, če bi bil film o filozofiji, filozofski film, tak, da bi medij in svoje lastne možnosti raziskoval enakovredno predmetu razprave – točno zato, ker je raziskovanje medija samo po sebi filozofski pristop. V tem pomenu, bi bil vsak film filozofski do te mere, da bi ga lahko razumeli kot raziskovanje svojega lastnega medija, skrajnosti in možnosti tega medija, dejstev o človekovem obstoju in načinov, v katerih je pozornost sestavni del tega obstoja. Nagnjenost do ene predstave filozofskega odnosa glede sloga pred drugo, je lahko stvar okusa, vendar pa to ni, kljub vsemu nagnjenost, ki je »zgolj« estetska – na povsem enak način, kakor ni odnos filozofije do jezika »preprosto« stvar okusa.
V zgodovinskem trenutku, v katerem digitalni video že preoblikuje pojem filma, bomo po svoji logiki za nazaj šele lahko začeli dojemati kaj je »film« pravzaprav bil in kakšen bi film o filozofiji lahko bil. V enem izmed najbolj razkrivajočih trenutkov v filmu, ki nosi njegovo ime, nam slovenski filozof Slavoj Žižek razloži, da on dejansko ne piše. Dela si le osnutke, nato zapiske korigira in se na nekem mestu odloči, da je končal. »Odložim svoje zapiske. Jih uredim. Pisava izgine.« Vendar, če je pisanje, izkušnja in proces pisanja, osrednje za filozofijo, potem je to način, da nam pove, zakaj (ali kako) Žižek ni filozof. V tem primeru je morda video ali spletni video blog, medij novega žanra, katerega eden izmed redkih zastopnikov je ravno Žižek. Če je »temelj« ali usoda filozofije resnično intimno povezana s pisanjem in kulturnim položajem pisane besede, tudi literarne, potem lahko »izginotje« pisanja – v multimedijskem vesolju filmov posnetih na video in iz interneta prenesenih podob – naznanja konec filozofije ali zgolj odkritje nečesa podobnega filozofiji, vendar v novem mediju.