Za hongkonški film, verjetno bolj kot za katerokoli drugo kinematografijo velja, da proizvaja žanrske filme, kar pa še zdaleč ne pomeni, da tudi monotone, kot se kažejo zahodu, kjer ga v veliki večini predstavljajo kung fu filmi, večinoma sneti iz tekočega traku serijske produkcije, ki ne dosegajo standardov klasične hongkonške produkcije. Že dolgo pred nastankom žanrske kinematografije so v Hongkongu gojili klasične Hollywoodske žanre. V Hongkongu je tako v preteklosti nastalo ogromno dram, komedij, predvsem žanrskih rimeikov starih ameriških filmov.
Samo jedro filmske umetnosti je v gibanju, ki že samo zase lahko pojmujemo kot akcijo. Skozi filmsko zgodovino so se razvili žanri, znotraj vsakega posameznega žanra so se razvila pravila, tako je tudi akcijski žanr dobil svojo ozko opredelitev. Prvi akcijski prizori so bili pregoni in hitre vožnje z vlaki in potem kmalu fizična akcija prvih komikov za časa burleske, obdobje, ki je bogato vplivalo tudi na Hongkonško filmsko filozofijo. Dvajseta in trideseta so polna zgodovinskih in vojaških spektaklov, v tridesetih sledi vzpon gangsterskega filma. Po z vojaškimi filmi izpolnjenih štiridesetih se je v 
petdesetih in šestdesetih vrnilo obdobje spektaklov. Prvi t.i. moderni akcijski film je vsekakor Dr. No (1962), prvi iz serije o univerzalnem vohunu njenega veličanstva Jamesu Bondu, ki je svojo pot slave tlakoval z povezovanjem tehnologije in visokonapetostne akcije. Konec šestdesetih in v začetku sedemdesetih sledijo klasike za učbenike akcijskega žanra, kot so Bullitt (1968), French Connection (1971), hkrati z temi pa je v Hollywoodu zaznati prve vibracije iz Hongkonga, kar je tudi začetek nizkoproračunskih akcijskih poflov, to je eksplotaciskih filmov tipa Shaft (1971), po tipično rasistični ameriški tržni logiki, namenjenega revnemu sloju, po večini črnskega prebivalstva (Tasker 1993, 38). V osemdesetih akcija v Hollywoodu vstopi skozi velika vrata, končno se tudi zahodu ponovno dokaže akcija kot najčistejša oblika kino filma, kar je imelo seveda svojo posledico v velikih proračunih in prav takšnih projektih, ki so dobesedno pisali sodobno popularno kulturo: Raiders of the Lost Ark (1981), First Blood (1982), Conan the Barbarian (1982), Terminator (1984), Predator (1987), Die Hard (1988)…
Zanimivo je, da je tudi Hollywoodu pot tlakoval Kurosawa z klasiko Seven Samurai (1954), kot modelom akcijskega žanra. Vplive na akcijski film tako v Hongkongu kot Hollywoodu, je mogoče iskati tudi v filmskih eksperimentih koreografa Busbya Berkeleya, ki je z svojimi revolucionarnimi prijemi v žanru musicla le tega praktično šele definiral in ga postavil ob bok, do tedaj prevladujoči komediji. Gibanje plesalcev z gibanjem kamere in rešitve, ki jih je vpeljal že Berkeley, so s pridom uporabljali tudi mojstri Hongkonške akcije in s tem še enkrat več potrdili, kako blizu je akcijski film baletu. Seveda ne moremo mimo klasičnega ameriškega žanra, ki pa je ravno tako stranpot akcijskega žanra, to je westerna. Western je primaren primer zmesi akcije in drame, je pravi prototip pojma akcija, ki se v filmsko terminologijo kot poseben žanr pritihotapi šele v novejšem obdobju filmske zgodovine, zato je tudi nekoliko oteženo označevanje in razmejevanje določenih žanrskih produktov iz časov pred to opredelitvijo (Bibič 1988, 7 – 10). Pačenje podobe realnosti s pomočjo pretiravanja, je tako kot pri westernu moto tudi pri kung fu filmu, vse povečaj do skrajnosti, da bo bolj razvidno in umljivo, pri tem pa ne pozabi ščepca realističnega nasilja, to je pravi recept za pristen akcijski izdelek.
Izraz borilne veščine izvira še iz časov nemega šanghajskega filma dvajsetih let, ko so omenjeni tudi prvi primeri takšnih filmov. 
Po prihodu filmov Douglasa Fairbanksa v Azijo je občinstvo nadvse vzljubilo mečevalske filme kot so Mark of Zorro (1920), Robin Hood (1922), Black Pirate (1926), zdelo se je, kot da bi ponovno oživeli junaki starih kitajskih romanov, ki letijo nad strehami, plezajo po obzidjih, kaznujejo zlobne, in pomagajo revnim in nemočnim (Petrić 1971, 118). Do leta 1926 kitajski film še ni predstavil potujočih vitezov borilnih veščin, to kar je bilo takrat mogoče videti na platnih je spominjalo le na precej statične tehnike pekinške opere, ki so jih precej pretirano imenovali veščine orožja. Evidentno je, da so bili prvi filmi o borilnih veščinah pod močnim vplivom Hollywoodskega nemega filma, posebej žanra spektakla. Leta 1928 so po zelo priljubljenem romanu in v podobni spektakularni maniri posneli serijo filmov o borilnih veščinah z naslovom Burning of the Red Lotus Temple (1928), uspeh te serije je sprožil pravo poplavo fantastičnih filmov o borilnih veščinah. Vendar je to prvo plodno obdobje takrat še šanghajskega filma o borilnih veščinah trajalo le do leta 1932, ko so nove oblasti v času Japonske agresije na Kitajsko, filme o borilnih veščinah prepovedale. Napetost med Kitajsko in Japonsko v tridesetih je sprožila beg velikega števila kitajskih filmskih ustvarjalcev v Hongkong. Ti so pomagali zasnovati pomembno filmsko središče, kar kaže tudi dejstvo, da so za časa hongkonškega nemega filma posneli le 28 filmov in med njimi ni bilo še nobenega o borilnih veščinah. Prvi film o borilnih veščinah v Hongkongu je že zvočni iz leta 1938, in sovpada z omenjeno selitvijo kitajskih filmskih ustvarjalcev v Hongkong. Razcvet Hongkonškega filma je tako trajal vse do leta 1941, ko je tudi Hongkong padel v roke Japoncem1. Produkcija ni bila možna vse do konca vojne.
Drugi val priseljencev v letih 49 in 50 je v Hongkong prinesel nov filmski naraščaj, kar je povzročilo večjo konkurenčnost med ustvarjalci. V petdesetih so vsi ustvarjalci hongkonških filmov prihajali iz Šanghaja, snemali so predvsem melodrame in filme s socialno ali moralno tematiko in se v bistvu za tematiko borilnih veščin niso zanimali posebej. Prevladovale so melodrame, veliko je bilo tudi zgodovinskih epov, musiclov in detektivskih zgodb, filmov, ki so še vedno svoj elan in navdih črpali pri Hollywoodu. V tem času je režiser Huang Fei hong ustvaril prve zgodbe o mojstrih borilnih veščin, to so bile zgodbe v stilu Robina Hooda v staro kitajskem kontekstu in so že pomembno nakazovale, da gre Hongkong svojo pot (Cinemania 1997). Filmi iz serije Huang Fei honga, tako kot v zlatem obdobju Hongkonškega filma, že odražajo primat najstrožjega spoštovanja konfucianske morale (spoštovanje gospodarja, pojmov kreposti in ubogljivosti). Najdemo tudi že teme maščevanja razžaljenih staršev, ki zavezuje sina, da to maščevanje ublaži, po drugi strani pa mu dopušča izvajanje najhujših pokolov (Lau Shing hon 2001).
Medtem ko so šanghajski režiserji snemali v mandarinščini, je bila druga polovica (kantonščina) veliko bolj zainteresirana za borilne veščine, vendar je bil nivo teh filmov zelo nizek, je pa pomemben, ker so se v teh filmih kalili mnogi talenti, ki so v slavnih letih Hongkonškega filma prišli na površje. Zlata doba tovrstnega filma, ter njegova končna afirmacija nastopi v šestdesetih in sedemdesetih, ko tudi prevzame primat nad azijskim trgom (Lau Shing hon 2001). To je tudi obdobje, ko je nastopil studio Shaw Brothers2, ki je gledalcem ponudil tisto, kar danes prepoznamo pod pojmom hongkonški film. V tem obdobju zaznamo vrtoglavi vzpon zvezdniškega sistema in produkcijskih hiš, ki so na leto proizvedle od 150 do 200 filmov in jih vrtela v približno 90 kinematografih. V sredini šestdesetih sta na hongkonški sceni prevladovala žanra kung fu in wu xia3 filmov, posebej kung fu svoj vrh doživi v začetku sedemdesetih z nastopom Brucea Leea (Cinemania 1997).
Hongkong je prodal svojo folkloro zapakirano v cinefilski užitek, film je tako postal prevod nekega že prevedenega mita, kot meni Levi-Strauss (Širca 1983, 85). Sleherni žanr ima zalogo nekih temeljnih položajev nekakšno tipsko razpredelnico tematskih in ikonografskih značilnosti, tematske nastanejo ob pogostem variiranju nekega temeljnega motiva oziroma strukture, ikonografske pa se kažejo v tipičnih zapletih, tipološko obarvanih likih ali tipičnih scenografskih postavitvah. Tudi v akcijskih filmih sloni pripoved na procesu spreminjanja temeljnega ravnotežja, na prekinitvi začetnega reda, vzpostavitvi nereda in vračanju k začetnemu ravnotežju. V westernu in kriminalki se prekinitev sproži z nasiljem, v grozljivki z telesom pošasti, v melodrami s procesom želje, ki naleti na zapreke v obstoječem družbenem redu (Širca 1983, 84). “Žanrski filmi v naprej sprejmejo strogi kod pravil, ta pravila pomenijo omejitev zgolj za povprečnega ustvarjalca, ki nas hoče moriti z svojim izvirnim notranjim bogastvom, za resne umetnike je žanrski kod edino možno ozadje, na katerem šele lahko zaživijo. Dve zvrsti, ki zadevata določeno disciplino telesa, transsubstanciacijo vsakdanjega telesa v sublimno telo skozi strogo disciplino urjenja, to sta plesni film in karate film. Hotel bi nakazati izjemen emancipatorični, osvobajajoči potencial tovrstnih filmov, ki so v osnovi prava pedagoška poema v brechtovskem pomenu, subjektu omogočajo, da skozi disciplino telesa izstopi iz svojega narcizma in zavzame radikalno drugačno subjektivno pozicijo. Ekstatičnost plesa ali karate akcije zato ne pomeni nikakršnega zunaj ritualnega zanosa, čistega izraza onkraj odtujenih pravil, marveč prav ekstazo v pomenu izstopa iz kroga imaginarne subjektivnosti. V nji se subjekt “naredi objekt” sublimni objekt pulzije.” (Zbornik 1985, 13)
Prvi pojavi kung fu filma se ukvarjajo z pedagoško metodo, pedagoško v dvojnem smislu, učenci so tako igralci v zgodbi, ena glavnih fabul zgodbe je vedno učenje, in drugi učenci smo mi, gledalci. Prevladuje odnos učitelj-učenec, neke vrste mazohističen odnos, erotičen v toliko kolikor obravnav kung fu kot institucijo, odnos med telesi in osebami pa kot poroko. Kung fu predstavlja v teh filmih red, disciplino, nasprotno pa spolnost predstavlja faktor nereda, podoben je princip kadriranja, tam kjer je počitek ni kung fuja, torej ni ničesar, kar bi bilo vredno videti ali snemati. Skozi ves film sledimo divjemu ritmu, ki v končni instanci zamegli pripoved samo. Kot pri de Sadu tudi tukaj pripoved ni možna brez vnaprejšnjega natančnega inventarja materiala, ki je na razpolago in ki omogoči neprekinjeno kroženje teles in predmetov. V teh filmih do perfekcije obvladajo borilne veščine in v njih evidentno uživajo kot nekdo pri recimo plesu. Od učitelja na učenca od originala na kopijo se prenaša znanje, ki je pogosto skrivnost, zgodbe pogosto kotirajo v teh razmerjih, ko nekdo iz kroga izda in potem, ko se tako formirajo tabori, se boj lahko prične (Assayas, Tesson 2000).
V Hongkonškem filmu imajo izredno pomembno mesto koreografi bojnih prizorov, ki so avtorji svoje vrste in so med najbolj iskanimi osebami v Hongkonškem filmu. Za enega najboljših in pionirja teh filmov velja Lau Kar leong. Lau meni, da je seksualnost pomembna sestavina pri kung fu filmih in je pomembna sestavina pri ravnotežju določenega filma. Nasploh je ravnotežje in simetrija ena pomembnejših sestavin tako Lauovih filmov kot njegovih koreografij, ki svoje jedro črpajo neposredno iz geometrije. Najboljši primer, ki ponazarja tovrstno težnjo, tako v formi kot v narativnem smislu, je prav gotovo 36th Chamber of Shaolin (1978). Na koncu učnega procesa mora učenec opraviti zahtevne fizične poskuse, ki ga čakajo v vsaki od 35 sob, ta pot je resnična kalvarija vsakega učenca, vsaka soba je namenjena razvijanju enega od delov telesa in opremljena z različnimi absurdnimi mučilnimi napravami, na koncu, ko učenec preizkusi vsako izmed sob, so organi omrtvičeni in izčrpani, organizem je izpraznjen takrat dospe do 36 sobe, kjer se kung fu telo obnovi (Tesson, Assayas 2000). Svoj ustvarjalni vrh Lau doseže z filmom Dirty Ho (1979), ki predstavlja pravo klasiko Hongkonškega akcijskega filma. Delo, ki z obiljem čuta za estetiko in karizmatično prezenco obeh glavnih karakterjev vabi gledalca k plesu naslade. Film se ukvarja z temo medsebojne odvisnosti dveh nasprotujočih si karakterjev, ki se razlikujeta tako po socialni kot mentalni karakteristiki. Wang je princ, ki potuje na skrivaj, ker mu nasprotniki strežejo po življenju, po spopadu z nasprotniki je težko ranjen in se ni sposoben gibati sam, nato naleti na tatu po imenu Ho, katerega pod pretnjo smrti prisili, da mu pomaga. Situacija splete med njima odvisnost, Ho v Wangoovih rokah, postane mojster kung fuja, postopno pa se tudi moralno reformira, Wang po drugi strani je povsem odvisen od Hojevega telesa in njegovih fizičnih predispozicij, ki ga bodo slednjič rešile pred nasprotniki. Lau je posebej znan, da v kung fu stil vnaša elemente šibkosti, ki jih obrne v dobro junaku, kot je recimo t.i. “drunken stil”, pijanski stil. Kung fu koreografijo stilizira do točke, ko je mogoče v gibanju akterjev prepoznati geometrijske vzorce, ki v kontrastu z “mise en scene” daje občutek harmonične usklajenosti med telesom borca in njegovim okoljem.
Pripoved v kung fu filmih vedno temelji na boju med dobrim in zlim, vselej je umeščen v prostor harmonije in disharmonije, ki ju označuje akcija, artikulacija telesa, ki v celoti obvladuje pripovedni režim. Skozi telo se opredeljujejo konflikti, artikulira pripoved, vzpostavljajo napetosti, rešujejo problemi, iščejo odgovori na socialna, politična in moralna vprašanja. Kung fu film je tako podobno kot musical izrazito stiliziran in estetiziran žanr.
Ekshibicija kung fu nastopa, postane spektakelski fantazijski svet, svet, ki je iztrgan iz puste realnosti, podobno kot ples v glasbenem filmu, kjer je koreografski nastop telesa predvsem ekspresija želje, želje po drugi realnosti, po redu, po harmoniji in pomirjujočem skladju. V tej realnosti prevzema beseda telo, čisti umetniški akt kot edino izrazno sredstvo, ki lahko stopi v opozicijo primarnemu orodju zahodne kulture – besedi. Ljudstvo se pač ni moglo boriti na isti ravni kot okolje, v katerega je bilo vrženo, če nič drugega ni poznalo njenega jezika, je pa lahko realiziralo svoje želje na ravni telesa, ki je v našem t.i. civiliziranem svetu, že povsem odmrlo. Če detektivska zgodba v celoti investira v razreševanje primera analitični postopek in si prizadeva, da gledalca čim bolj ujame v zanke, je v akcijskem filmu postopek dedukcije prevzel postopek akumuliranja nekih čutnih procesov (Zbornik 1985, 12).
Hongkonški filmi so filmi čiste akcije, akcije, ki je gibanje v svoji najčistejši formi. Skozi podobo v gibanju je Hongkong prvi pravi ikonoklastični sublimat sveta, in s tem dokaz ultimativne percepcije podobe videnega, se pravi, da je film ples, plesni film pa pravi film, ker je temelj akcije kot jo predočimo v akcijskem žanru, kot podlagi vsake možne filmičnosti na sploh.
V morju filmov s kung fu tematiko je podobno kot drugje, le peščica tistih zares kvalitetnih, ostali pa so narejeni grobo šušmarsko, temeljijo na dolgočasnih borbah, liki nimajo prave širine, igra, kostumi in scena so zanemarjeni. Ritem filmov je zaradi tega vedno hitrejši, prizori borb so zato posneti s hitrostjo 20 do 22 sličic na sekundo, temu se ob koncu šestdesetih pridruži skoraj sistematična in revolucionarna uporaba zooma. Na neki točki so vsi snemali ta žanr, vendar pa so vse borbe temeljile na enem vzorcu, večino scenarijev, če so jih sploh napisali, so pisali eni in isti ljudje (Lau Shing hon 2001).
Je zaradi tega morda za resno kritiko akcijski film preveč populističen, preveč iskren, naiven in brez distance do predmeta obdelave, ali je treba iskati vzrok v negiranju uma, zanikanju besede in ustoličevanju telesa – fizisa. Western goji mit nature in vzdržuje razliko med civilizacijo in divjino, to opredeljuje junaka, močan in pravičen je zato, ker ni vključen v civilizacijski proces. Bruce Lee, kot ključna figura akcijskega filma sedemdesetih je vedno zavračal institucije in je bil pristaš šole v naravi. To pa ni edina tipološka figura, ki jo je hongkonški žanrski film prenesel iz westerna, praktično obvezen element westerna je končni obračun, kakor tudi za vrh akcijskega filma predstavlja konfrontacija dveh ali večih sil, po možnosti, na kar se da pregleden način.
Najboljši filmi o borilnih veščinah nimajo ničesar skupnega z bojevanjem in veliko z osebno odličnostjo. Heroji v teh filmih transcendirajo prostor, gravitacijo, omejitve telesa in strahove uma. V sceni bojevanja v westernu je predpostavljeno, da se bojujoči med sabo sovražijo. V filmih borilnih veščin zgleda bolj, kot da se bojevniki združujejo v slavljenju svojih moči. Gotovo, ljudje se med sabo ubijajo, ampak to zgolj zato, ker so karakterji, ki so svoje moči napačno uporabljali ali ker so njegovi anonimni pomočniki. Ko heroj stoji v centru kroga menjavajočih se nasprotnikov in jih enega za drugim uničuje, zgleda kot zmaga individuma nad kolektivizmom, v nasprotju z zahodom, kjer je zmaga individuma močno podrejena pogojem kolektivnosti, ker je masa le te tolikšna, da se ji lahko upre le z silo, ki zaobjame kar se da večje število posameznikov na enkrat, silo, kot jo recimo predstavlja strelno orožje. Scena bojevanja v kung fu filmu je kot plesno – pete točke v musiclih, po določeni količini dialogov si pripravljen nanje in razume se, da je forma bolj pomembna kot funkcija. Ni pomembno kdo zmaga, razen za zgodbo seveda, pomembno je kdo zgleda bolj gospodovalen.
Kung fu film ni le stvar podob, reprodukcije, ampak predvsem stvar montaže. Montaža sekvenc borb, je montaža v planu. V kung fu filmih se kopira in oponaša, toda nikoli se ne simulira. Gre za informacijo, ki se prenaša resnično, brez simuliranja, navideznega in utvar, konec koncev je ena glavnih posebnosti Hongkonškega akcijskega filma, da so igralci ob enem tudi kaskaderji, kar pomeni, da vso akcijo izvajajo sami ne glede na posledice. Samo telo kung fu borca je montaža, v rezih pogosto vidimo samo dele telesa, ki se v naslednjem planu prelije v neviden udarec, ki pokosi nasprotnika, iz praznine, odsotnosti sile se porodi učinek. Najvišja stopnja kung fuja se izraža sama kot čisto leposlovje, poetika, ki plava na določeni površini, človek s svojim kung fujem, je ujet v okvir videnja nasproti svojemu imaginarnem sovražniku, nevidnemu fantomu plana. To telo je večplasten zemljevid, je diagram prepleten z črtami, ki ponazarjajo silnice gibanja, zvok, ki spremlja kretnje in pregibanje udov, v skladu s tem ustreza krogli fliperja, izraža različne izvedbe kung fuja, spremlja vsak gib borca in stresa celo telo (Tesson, Assayas 2000).
Spoji so temeljni teoretski koncepti hongkonškega filma. Med kretnjo in udarcem je gibanje kratko, a razdeljeno na več planov in od tod izvirajo spoji. Ko se igralec požene izvede dva nevarna trojna skoka, mimogrede podre tri nasprotnike in končno pristane 30 metrov stran ali 5 nadstropij više, zaznamo subtilen premik iz vidnega polja, ki ga povzroči odskočna deska izven polja in druge prevarantske naprave, kot so škripci, vrvi, manipuliranje s filmskim materialom, vrtenje filma nazaj in naprej, 
nadzorovanje hitrosti snemanja in predvajanja, samo gibalo te prevare pa so montažni spoji. V spojih dojamemo, kje je igralec resnično izvedel začetek zaleta, srednji del skoka in kako mu film pomaga z triki. Resnična so samo telesa, precej je lažnega in ogromno dozdevnega, iluzija ene same kretnje, spojene z več gibanji, posnetimi na različnih krajih in v različnih časih. Tehnika resnične kung fu zvezde mora biti takšna, da lahko obstaja brez večjega števila spojev v gibanju. Vse kretnje so v kadru, v širokem planu in plan sekvenci, vidne. Bruce Lee je bil v tem pogledu skrajna točka, skladnost v gibanju, kar mu je omogočala tudi njegova filmu prilagojena tehnika kung fuja, tudi v sodobni zgodovini Hongkonškega akcijskega filma je kar nekaj podobnih mojstrov, med drugimi posebej izstopata Jacky Chan in Jet Li (Zbornik 1985, 25). Te tehnike so še do nedavnega na zahodu delovale zelo eksotično in večjemu delu gledalcev zelo odtujene, da ne rečemo tuje. Ravno montaža in princip prisotnosti telesa igralca znotraj kadra je ena večjih razlik med nam domačim Hollywoodom in Hongkongom, reakcije kritikov pa pogosto letijo v smeri čudenja v stilu: “Ko sem gledal te scene sem predvideval, da so narejene z kakšnim računalniškim trikom, to
sem vedel, ker sem se zavedal, da igralci gotovo niso 50 metrov nad tlemi in se držijo samo za veje dreves. Motil sem se. Vse kar vidimo je resnično, računalniki so uporabljeni zgolj zato, da digitalno izbrišejo varnostne žice, ki držijo igralce. “Torej so to tam zgoraj kaskaderji?” sem vprašal držeč se za dodatni skepticizem “Večinoma ne, mogoče je kanček trika uporabljenega, ampak večinoma časa lahko vidite njihove obraze. To so v resnici igralci, ki se podijo po drevesih in strehah hiš.” (Ebert, 2000)
Žanr z svojo naracijo in pravili pogojuje pogled, le ta pa se proizvede, na nek način opredmeti v montaži, na ta način postane montaža zmaga pogleda nad očesom. Montaža je točka v filmu, kjer se proizvede fikcija, cut kot se reče rezu (Villain 2001, 31), pa stoji kot reprezentacija – droben nič – točka, kjer zmanjka nekaj realnosti, in ravno ta fikcija predstavlja montažno moč filma. Montažna diferenciacija gledišča, je sam proces filmskega izjavljanja, učinek pa je razlika, za katero sta potrebna dva označevalca kader in protikader. Bistvo narativnega filma je nevidna montaža, ki sploh omogoči gledalcu, da tekoče spremlja film. Splošni plan brez montažnih rezov je definicija realnosti na platnu, zato v Hongkonškem akcijskem filmu realnost pridobi tudi z tveganjem kaskaderjev, na ta način je lažje skriti montažo in gledalec ima večjo zlitje z stvaritvijo. Očem je vedno nekaj skrito in jih je precej lahko prevarati z triki, ušesom pa težko kaj uide, zato zvočni film živi ravno od iluzije enotnosti med sliko in zvokom (Vrdlovec 1987, 18 – 22).
V Hongkongu so skoraj vse filme posneli brez zvoka in jih šele naknadno sinhronizirali. Zvoki in šumi imajo odločilen pomen, skoraj vedno so abstraktni in prispevajo k stilizaciji filma. Zvokom, kot so udarci z mečem, šum pelerin, hrup nevarnih skokov, posvečajo veliko pozornost in o njih pogosto strokovno razpravljajo, njihovo mesto je bistveno za ritem in akrobatsko zgodbo sekvenc borbe. Tudi telo povzroča šume, predvsem v filmih, ki sledijo modi wu xia žanra. Gre torej za nekakšen odgovor zračni subtilnosti mečevalskih borb z silo, močjo in brezčutnostjo borbe z golimi pestmi. Nasilni zvočni efekti tako poudarjajo gibanje, kretnje borcev. V borbi zvok prispeva k ustvarjanju iluzije, predstavlja udarce tam, kjer jih ni, obogati spopade, ki bi sicer postali banalni, umešča pomembnost posameznih vložkov in vrednost borcev. Bruce Lee, ki se je odrekel uporabi breztežnostih skokov, je po drugi strani sprejel tradicionalne tehnike zvoka, katerim je dodal svoj značilen prediren krik.
Uporaba “slow motiona” je filmu prinesla veliko novih izraznih možnosti in Hongkonška kinematografija je to izrazno filmsko sredstvo v akcijskih filmih uporabljala sistematično. Tako kot pri plesu, slow motion predstavlja poudarek nekega trenutka, uporaba le tega v akcijski sceni je prezentacija nekega nadnaravnega trenutka, ki zaradi tega svojega ritma, ki je izven monotone sredine, še posebej izstopa. Poleg tega je zelo pomemben poudarek dejstvo, da filme v Hongkongu snemajo na zelo različnih spektrih hitrostih in da je standard za predvajanje filma 30 sličic na sekundo, kar povečuje občutek tekočega prelivanja podob. To dejstvo ima veliko opraviti z načinom dojemanja filma. Na zahodu, kjer vrtijo filme z hitrostjo 25 sličic na sekundo, je nasploh značilno, da si za film vzamemo čas in ga dojemamo kot nek dodatek k ugodju, nek presežek, filmi so zato počasnejši, dovolimo mu, da nam vzamejo več časa, da nekaj sporočijo in to na kompleksen, umetelen način. V Hongkonškem filmu je tempo veliko bolj neizprosen, še preden si dojel eno sceno, je druga že zdavnaj mimo. Hitrost podajanja prizorov, zgodbe, je v Hongkongu tako raznolik, da je postal več kot samo značilnost, zaščitni znak akcijskih filmov. Mogoče je sedaj veliko bolj razumljivo zakaj je Hongkong svoje filme tako vztrajno gradil na žanrski matrici. Če so želeli filmi nekaj povedati, jim nihče ni dopuščal, da bi znotraj svoje pripovedi ustvarjali sebi lastne pogoje, temveč so svojo izvirnost in drugačnost uresničevali znotraj že obstoječih form.
Odnosi med moškimi in ženskami v hongkonških akcijskih filmih so najpogosteje brez vsakršne seksualne konotacije, junak praviloma prezira spolnost in mu gre bolj za prijateljstvo, samo zlobni liki počnejo obratno, vendar tudi to ni nujno. Tako mora ženska v filmih o borilnih veščinah in kung fuju, če želi biti sprejeta, kar najbolj slediti moškemu zgledu, oblečena je kot moški, spretno suče meč, do smrti se bojuje s sovražnikom (Lau Shing hon 2001). Lik ženskega potujočega viteza izvira iz starih fantastičnih romanov in kot tak podobno kot sam akcijski film ni nič drugega kot plod domišljije, ter v ničemer ne prikazuje resničnega odnosa Kitajcev do žensk, čeprav je ta vendarle drugačen od zahodnega in ima globoke korenine prav v fikciji, o čemer več v nadaljevanju.
Na poti do spolnega odnosa je ponavadi posredi kung fu, vsakršno razmerje se začne z predpostavko, če si boljši od mojega kung fuja me lahko imaš. Filozofija kung fuja se vmešava v življenje, da bi jih bolje posnemala od znotraj in minirala od zunaj. Tipičen je prizor, ki združuje eno in drugo, prijatelja med bojem preizkušata vino ali opravljata kakšno drugo povsem vsakdanje opravilo, ali pa mojster se med intenzivnim branjem ne da motiti izzivalcu in med bojem nadaljuje branje, akcija in počitek v enem. Krog se sklepa med navadnim bistvom spolnosti in bistvom kung fuja, pedagogika in vaje, med obvladovanjem kodov borbe in njihovo spojitvijo s kodi običajnega življenja. Kung fu tako ni zgolj odnos telesa do drugega telesa ali okolja, temveč način življenja (Tesson, Assayas 2000).
Mogoče bi kung fu filme še najlažje primerjali z trdo pornografijo, kot najbolj izrazito umetnostjo kazanja in repeticije (Zajc 1997, 8). Porno ne dopušča prevelikih možnosti za razvoj pripovedi, tako za porno kot kung fu je jezik slej kot prej ovira, nadomeščajo pa jo drugi zvoki. Podobnosti navkljub, je razlika med obema je kljub vsemu prepoznavna, pornič bo vselej predstavljal finigirani užitek, izliv, ki ni nikoli izliv v telo, bojevnik na drugi strani, če je mojster pa izničuje tisto, kar mora početi igralec – ta nas nenehno vara, da je nekaj, kar v resnici ni, mojster pa mora biti tisto, za kar se daje (Širca 1983, 87).
V Hongkongu je dolgo prevladoval t.i. ženski film, desetletje pred Leejem, pa je nastopil preporod in vznik moškega filma. One Armed Swordsman (1967), kot izrazit predstavnik moškega filma, je prvi Hongkonški film,
ki je zaslužil več kot milijon dolarjev. Njegov režiser in pionir t.i. moškega filma Ceng Cheh je v svojih filmih obravnava predvsem moško tovarištvo: “V tistem času je bil kitajski film edinstven na svetu, nikjer drugje niso bile ženske v prvem planu. Naše poudarjanje žensk se mi je zdelo čudno, zato sem se odločil snemati izrazito moške filme. To je bil edini način, da se kitajski film premakne naprej. Viteški filmi so stari kitajski žanr, mečevanje prikazuje zaradi mečevanja samega. S King Hujem sva želela prikazati čim več bojevanja, ki bi izražalo ideje in tematiko, to ni bil realizem, prepustila sva se domišljiji. Ko sem začel snemati filme sem želel vpeljati novosti, poskušal sem osvežiti stare tradicije, tradicionalnemu kitajskemu junaku ni toliko do žensk, bolj ga zanimajo njegovi moški prijatelji.” (Kwan 1996) Chengovi mečevalci so imeli ogromno moških lastnosti, tako so tudi ženski liki modelirani po podobi moškega: “Moški se čutijo sorodni moškim in ženskam, moški imajo določeno lastno karizmo, svoj način gibanja, konec koncev ni treba, da so privlačne samo ženske.” Cheng obožuje moško telo, mišice, goloto in ga prikazuje na način, da deluje zelo seksualno, v svojih filmih gre celo tako daleč, da je moški idealiziran do te mere, da je mogoče razumeti moškega ponovno v njegovem bibličnem poslanstvu, preden je bil zaradi ženske izgnan iz paradiža. To je način, kako Cheng razume kitajsko tradicijo. V starih filmih je nastopal tip moškega, ki rad bere, starca, ki daje modre nasvete, mečevalni žanr pa nam je dal tip klasičnega junaka, ki ga tokrat za spremembo upodablja moški. Eden izmed Chengovih asistentov je bil tudi 
John Woo, in tudi njegovi filmi govorijo predvsem o moškem tovarištvu. Mnogi oba celo primerjajo, vendar Cheng sam dvomi, da je imel neposreden vpliv na Wooja: “Morda imava podoben okus, obseden je z odnosi ljubezni in sovraštva in moškimi, ki jih od znotraj nekaj razjeda.” (Kwan 1996) To je moškimi, ki so v postfeministični družbi izgubili točko identifikacije svoje moškosti in ji pot v povrnitev iščejo skozi brutalno nasilje. Podoben primer najdemo tudi na zahodu v filmih Sama Peckinpaha, najbolj transparentno to vlogo moškega pokaže Wild Bunch (1969).
Eden od aspektov Hongkonškega filma, ki je bil v teoretskih razpravah dolgo časa povsem zanemarjen je bilo ravno vprašanje spola, še posebej v relaciji na opresivno naravo tradicionalne patriarhalnosti, ki tudi v zahodni kritiški srenji ni zbujalo pretirane pozornosti. Vprašanje, ki ga hongkonški film obravnava nadvse izvirno in v nekakšni spreobrnjeni maniri, in ki se mu po prodoru na zahod, sovpadajoč z »revolucijo« na področju spolne identitete uspe pritihotapi tudi v zavest zahodnega sveta.
Serija filmov v devetdesetih, ki je načenjala tipično aktualno temo seksualne ambivalence, nakazuje ponovno usmeritev filmov v nekoliko feministično smer, ki je bila na nek bizaren način, prisotna skozi vso Hongkonško kinematografijo4. Spolno upogljiv karakter je postal v devetdesetih nov tip junaka ali junakinje, ki ima svojo tradicijo v primeru kitajskega gledališča in pekinške opere. Spolna nedoločljivost je tako lahko znak iskanja spolne in tudi siceršnje identitete, v tem primeru pa je predvsem sredstvo, ki je elektrificiralo domišljijo hongkonških filmarjev v njihovem obratu napram postmodernizmu, čeprav jih je nemalo črpalo iz stare kitajske tradicije, kot tudi novodobnega postfeminizma. Tema seksualne dvoumnosti ali neseksualne maske je globok izraz feministične in »gay« svobode, ki je konec osemdesetih zajela Hongkong (Teo 1997, 250).
Tsui Hark, kot eden najizrazitejših predstavnikov nove generacije, je obseden z preoblačenjem in spreminjanjem spola, pogosto svoje filme začini z seksualnostjo in spolno nedorečenostjo, vendar konča vedno v ortodoksnem heteroseksualnem tonu. Veliko tega ima opraviti z izkušnjami iz šestdesetih in sploh tradicijo kitajske opere in gledališča: “Nekateri gayevski filmi so romantični ne zato, ker so gayevski, ampak ker so čutni.” V vsako zgodbo vnese delček osebne note in izkušnje, ob čemer poudarja, da so neobičajne seksualne zveze veliko bolj intrigantne in zanimive. Brigitte Lin je ena izmed velikih zvezd Hongkonškega filma, ki si je svojo slavo pridobila z igranjem podobnih likov, predvsem spolno težko opredeljivih karakterjev, obojespolnikov. Spolna zmeda glede spola je v Hongkonškem filmu nekaj tako običajnega, kot v zahodnih filmih ljubezenski zaplet: “Bolj ko Brigitte izkrivljaš, boljše zgleda, ker zgleda zelo dvospolno. Danes to ni nič nenavadnega, ker se meje morale širijo, vedno več je perverzij, z Brigitte Lin se ljudje v kinu poistovetijo in norme nenadoma izgubijo svoj smisel.” (Kwan 1996) To je morda posledica tega, da sodobna tržno naravnana družba gradi na močnem individualizmu, posebej v mestih kot je Hongkong je to dejstvo še posebej opazno. Vendar pa tovrstno obnašanje za hongkonški kino ni nič nenavadnega, saj ima tovrstna spolna zmeda že dolgo tradicijo, predvsem v tradicionalnih ustanovah kot sta opera in gledališče, kjer so generacije rasle ob istospolnih parih, ki so praktično vse življenje igrali romantične pare (Kwan 1996).
WONG KAR WAI
Wong Kar wai je najbolj ekstremen in hkrati najbolj diagnostičen režiser novega vala. Njegova tema je identiteta Hongkonga na splošno, ki jo prikazuje skozi formo eksperimenta. Wong je primer avtorja, katerega komercialni neuspeh, je postal dokaz, da režiser z zvestimi pristaši in lastnim stilom lahko vseeno preživi. Kmalu je, z kombinacijo lastnega stila in postmodernistično tematiko, postal prava esenca in kult. Prvi pravi uspeh doživi z Chungking Express (1994). To je tudi film, ki je hkrati slovo od filma za nepozabno Brigitte Lin (Curtis Tsui 1997).
Wong Kar wai je rojen leta 1958 na Kitajskem, v Šhanghaju, a se že pri petih preseli v Hongkong, kjer leta 1980 diplomira iz grafičnega dizajna. Kmalu se prebije na TV in med letoma 82 in 87 napiše kopico scenarijev, v katerih pokrije vse žanre, a se le eden od teh prebije do platna. Mladost preživi med matinejskimi avanturami, Fassbinderjem in rusko literaturo, že leta 1988 debitira z filmom As Tears Go By (1988), ki ogromno dolguje Scorsesejevim Mean Streets (1973), dve leti za tem posname nostalgičen Days of Being Wild (1990), ki govori o mladih v razklanem Hongkongu, pred vstopom v leto 1997, a film komercialno pogori. Leta 1992 prične z mučnim in dolgotrajnim snemanjem megaproračunske epske kostumiade Ashes of Time (1992), še med snemanjem napiše scenarij za nizkoproračunski Chungking Express, kot “left over” tega filma nastane še Fallen Angels (1995) (Prestor 1996, 26 – 27) in leta 1997 še gay film Happy Together. Postal je nekaj takega kot kultna figura. V Hongkongu ne velja za hitmakerja, toda v njegovih filmih hočejo igrati vsi. V Ameriko ga je pripeljal Tarantino, leta 1994 je film Chungking Express postal tisti, ki je obudil zanimanje za Hongkong. V Hongkongu samem velja za institucijo, filmi ga pogosto citirajo ali pa parodirajo. Znan je predvsem po ekscesnem vizualnem slogu, ki je itak značilnost Hongkonga nasploh (Curtis Tsui 1997). Štefančič razmišlja takole: “Tako kot je Hongkong ikonoklastični sublimat sveta, so tudi Karwaievi filmi le totalna ikonoklastična sublimacija filmske zgodovine: Resnais, Leone, Kurosawa, Ford, Cassavetes, Woo, Kieaslowski, Duras, Scorsese…. 
Njegov čar je prav v tem, da nam, ne da bi koga direktno citiral konspirativno pokaže, da med tako različnimi režiserji obstaja zveza, da vodijo drug k drugemu, da so po tem takem logični in povezani členi transparente, objektivne filmske zgodovine, ki jo Kar wei tako rekoč rekonstruira pred našimi očmi. Dokazati skuša, da filmska zgodovina obstaja in da ni le neka slepa sila. Njegovi filmi so medij samoprikazovanja, samorazsvetljevanja in samouveljavljanja filmske zgodovine. Kar wai hoče ugajati, njegovi filmi so apokalipsa, ki hoče biti paša za oči, čisti letargični post noir stampedo, ni čudno, da junaki samo tavajo, hodijo blodijo, begajo in gledajo, šicajo z pogledi. V epskem, mamutskem spektaklu Ashes of Time (1992), ki ga je posnel delno na Kitajskem, junaka po imenih Vzhod in Zahod, sicer plačanca, meča ne potegneta, ampak razmišljata le, če naj spijeta vino ali ne, vino ki menda izbriše vse spomine. Spomini so vse, kar jima ostane, kar velja tudi za vse ostale Kar weijeve junake, vsi pripovedujejo zgodbe o tem, kako se nekaj ni zgodilo. Plačanca, ki bi morala ubijati, zbirata le zgodbe o neuslišanih in propadlih ljubeznih, ki so se zgodile drugim.” (Štefančič 1997, 32)
Wai dopolni poslanstvo Hongkonškega akcijskega filma, z združitvijo mita o realnem mestu z fikcijo njegove predstave. Na najbolj neposreden, a tipično aktualen način, udejanja fantazijo svojih predhodnikov z kinematografijo nedotika, spomina, distance. Vsepovsod so ure, na junaka iz vseh strani preži čas. Filmi Wong Kar waija tako bazično niso nič drugega, kot filmi katastrofe.
Zahod odkrije Wong Kar waia, njegovi filmi očiten slavospev konca sveta, civilizacijske kataklizme, postanejo mednarodno priznani. Medtem pa filmarji, ki so ostali v fantomskem Hongkongu ne počivajo. Vedno več Kitajskih mest bo podobnih Hongkongu, na prostocarinskem območju se bo razmahnil kapitalizem in njihove prebivalce razdelil na zmagovalce in poražence (Ungerbock 1997, 28).
SKLEP
Hongkong je mesto brez identitete, ne pripada nikomur in nihče ne pripada njemu, je prostor pod soncem, kjer se vsi počutijo kot tujci in kjer nihče ne more reči, doma sem. Slednjič smo zmožni dojeti, da tudi gospodarski čudež Hongkonga ni toliko pogojen z strateškim položajem, kot z željo po nečem svojem, s čemer se bodo prebivalci lahko identificirali. V tej luči smemo in moramo gledati tudi fenomen akcijskega filma. Razumljivo je, da kot medij umetnosti, film ne more biti zgolj objekt želje nekoga po identifikaciji, zato je hongkonški akcijski film veliko več kot neka lokalizirana reakcija, je rezultat zgodovinskih, kulturoloških in nenazadnje osebnih dram. Mesto in film sta v Hongkongu vpeta v eno, zato, če ne razumemo usode Hongkonga kot mesta, toliko težje dojamemo njegovo nagnjenost k akcijskemu filmu, k čemur generacijsko soočenje z praktično smrtno obsodbo mesta kot entitete, gotovo pripomore precej tiste predsmrtne živosti in elana. Soočenje z mestom in njegovim položajem do ljudi, je tukaj tista točka, v kateri se akcija porodi. Ni naključje, da je Hongkong kot mesto postal model sodobnega mesta, kot je konec koncev očitno, da je tudi hongkonški akcijski film postal model za akcijski žanr. Sodobno mesto goji neosebno filozofijo, filozofijo odsotnosti in odtujenosti, ki je najbolj v skladu z sodobno tržno logiko in brezglavim individualizmom, za vse to je bil svet v malem prav Hongkong.
Princip estetizirane akcije je princip, ki počiva na odnosu do telesa, borilnih veščinah, ki so objekt telesa oziroma njegova lastnost, hkrati pa je to tudi način odnosa prebivalcev mesta do svojega okolja in do samih sebe. Način udejanjanja akcije telesa, se pravi sprožilec, ki telo požene v akcijo, je montaža. Montaža gradi na odsotnosti spoja, niču, kar je simetralni sinonim pojma, ki ga goji tudi klasična dogma azijskih filozofij, praznini. Praznina tukaj ni nekaj abstraktnega, to je praznina, ki potrebuje zapolnitev. Za človeka je praznina kot fantazma filmske podobe ali ljubezenskega razmerja, teži po tistem česar ima na pretek, nekak nerazložljiv moment želje, da zapolni vsako izpraznjeno točko v prostoru ali času, pri čemer pa užitek nastopi, ko vidimo ti dve točki, se pravi praznino in njegovo zapolnitev, združeni v eno in ni je primernejše metode za to, kot je film, oziroma njegovo najbolj izrazno sredstvo, montaža. Montaža je sposobna sesekljati telo slehernega borca v akcijskem filmu, kot morda, če potegnemo paralelo, množice v mestu sesekljajo percepcijo meščana. Telo v svetu filma zaživi tisto življenje, ki ga v mestu ne more, za to zavzame pogosto nadnaravno pozicijo do so-telesa, ki mu omogoča, da poleti in izvaja fiziki v posmeh, takšne in drugačne akrobacije. Telesa se eden od drugega odbijajo kot krogle, spol izgubi vsako svojo predhodno opredelitev. Telo izgubi spol, je samo telo prijatelja ali sovražnika, umestitev, ki je v odnosu do spola vidna na platnu, sledi tradicionalni fantazijski predstavi o transcendentalnem spolu, spolu, ki prehaja, kar se posebej intenzivno pokaže v zadnji dekadi Hongkonškega filma, ki pa ima svoje korenine ob tradicionalni logiki, tudi v izbruhu t.i. »postfeministične revolucije« na zahodu. Spol postane stvar igre in kvečjemu igrivosti v razmerju do telesa borca ali partnerja. V novejšem akcijskem filmu, meče zamenjajo pištole in akcija postane še bolj neusmiljena in ritem še hitrejši, kot je izstreljeni metek hitrejši od meča, kot je avtomobil hitrejši od konja, napredek v mestu se pozna na filmu, mlajša generacija, to je zadnja Hongkonška generacija, je še občutljivejša, mesto, v katerem živijo želijo ovekovečiti, zato sedaj vse, kar se dogaja v mestu vidimo tudi na platnu. Podobno nesmiselno kot njihovi junaki, se tudi avtorji akcijskega žanra trudijo ostati zvesti svoji kulturi in predvsem mestu, četudi se zavedajo neizogibnega dejstva, da je konec mesta, hkrati tudi konec za njih. Vsak zase se bo moral prilagoditi tistemu proti čemur se je boril ali se kvečjemu izseliti, ter poizkusiti svojo vizijo uresničevati v novemu okolju.
Hongkonška akcija kot pojem umre z Hongkongom kot mestom, četudi kot mesto z določeno stopnjo avtonomije še naprej živi v okviru LR Kitajske in tam še vedno delajo dobre filme, vendar je mesto dobilo svojo identiteto, svojo dolgo izgubljeno zgodovino in dolgo pogrešano očetnjavo, s tem pa se je tudi izgubil pravi smisel zakaj še pognati telo v gibanje, akcija je kot upor in bolj kot je mlačen motiv, bolj mlačna je akcija, to je tudi razlog za nivo akcijskega filma na zahodu. Mojstri, ki so svoj upor ostrili zadnja leta Hongkonga, so se preseli na zahod, kjer so ob bok kompromisu nove kulture in novega načina dela morali ustvariti nove motive za svojo akcijo, kar pa večini do sedaj še ni uspelo, nekako so se izgubili v razpetosti med svojim svetom in zahodno kulturo, tisti, ki pa so ostali zvesti Hongkongu, so vpeti v kolesje velike Kitajske in znotraj te, le redki uspejo ohraniti dovolj ostro in izvirno raven svojih kreacij.
Poskušali smo pokazati v čem leži jedro estetike fenomena hongkonškega akcijskega filma, predvsem motivi za njegov nastanek, opozorili smo na neizbežno zavest o njegovem koncu kot osnovno filozofijo nepripadnosti in odtujitve, temu smo dali posebno mesto znotraj, tudi na zahodu vseprisotne težnje po podobnem razvoju dogodkov in Hongkong na tak način prepoznali kot L.A. 2019, mesto naše prihodnosti. Akcijski film kot ključen spremljevalec tovrstnih občutij in simptom razkroja Hongkonga, kar je film z svojo vseprisotno auro celostne umetnine nedvomno, se nam kaže kot najčistejše udejanjanje težnje telesa h gibanju in želje po osebnem prostoru, ki ga lahko razumemo tudi kot prazen prostor, kot nam sicer v drugem planu veleva tudi kitajska tradicija. Hongkong kot mesto, ki zaradi prenaseljenosti poka po šivih prepoznamo kot idealen kraj, da se telo temu upre, zato film prične uporabljati telo, da si zagotovi dostop do praznine, kar je tudi recept za vsa preostala mesta našega prenaseljenega planeta. Apokaliptičnost tovrstne estetike, ki zadobiva svojo, za nas prepoznavno obliko šele na zahodu, skozi prehod v novo tisočletje, je v sovpadanju estetike kot čiste lepote, ki je sama zase zadostna in sebe osmišljajoča, ter estetike kot tržnega produkta, kakršen je konec koncev tudi film. Prav sovpadanje obeh estetik in mesto, ko eno zamenjamo z drugo, ko življenje postane del nečesa večjega, nečesa, kar je mogoče tržiti, izčrpanje same zmožnosti za sublimiranje, spremeni vsako srečanje z principom praznine, mestom ustvarjanja praznine, v razdiralno globalno katastrofo, v konec sveta, izgubo modela, v katerem je podan smisel, kot razumljiva paradigma, v smisel, kot na novo se oblikujoči pojem prihodnosti.