21. 11. 2008 Zofijina modrost

Ecce Homo

Žižek!

Režiserka: Astra Taylor
Zeitgeist Films, 2005, 71. min

Derrida

Režiserja: Kirby Dick in Amy Ziering Kofman
Zeitgeist Films, 2002, 84. min

Kaj je film o filozofiji?

Ustvarjanje filma o filozofu, ali poskus analizirati in oceniti tak film, skoraj v trenutku sproži najostrejša vprašanja o razmerju med filmom in filozofijo; o tem, kaj bi lahko imenovali filmska forma in kaj filozofska vsebina. To so vprašanja, ki bi se jim bilo lažje izogniti kot pa nanje odgovoriti. Zelo hitro bi lahko recimo nekdo vprašal: ali je lahko filozofija kdaj zgolj vsebina neke druge forme? In pojem »druge« na tem mestu takoj, nikakor neproblematično, namiguje na nekaj v odnosu filozofije do svoje izrazne forme. Povedano drugače, ali je res nepomembno, če nekdo o filozofiji piše knjigo, ustvarja film, poje pesem ali pleše step?

Vsekakor to ne more biti nepomembno. Precej dobro vemo, kakšna je knjiga o filozofiji, nekoliko manj dobro, kakšen je film. Je film Last year at Marienbad (Lansko leto pri Marienbad-u) (Alain Resnais, 1961) »filozofski«? Bolj ali manj prav tako La Jetee (Chris Marker, 1962) ali Twelve Monkeys (12 opic) (Terry Gilliam, 1995)? Glede pesmi, domnevam, da je takšna Monty Pythonova »Filozofova pivska pesem«. Potem je tukaj nekaj intelektualno povprečnih in kvazi eksistencialnih pesmi, kot je recimo pesem Dona McLeana »American Pie« (»Ameriška pita«) v Združenih Državah ali katerikoli pesem Jacquesa Brela v Franciji ali Belgiji. Torej imamo približno predstavo, kakšna bi lahko bila filozofska pesem. In za step, mislim da imamo tukaj prispevek Stanleya Cavella (2005) o Fredu Astairu. Vendar, medtem ko je knjiga o filozofiji že znana uganka, ostaja občutek, po katerem je potrebno te druge oblike šele iznajti. Vnaprej ne vemo kaj je »X o« filozofiji. Ne da bi globlje premislil, bi lahko nekdo preprosto rekel, da prinaša besedna zveza »govoriti o«, k temu veliko nejasnosti. Nenazadnje, v tem leži tudi veliko zanimanje za kakršenkoli film o filozofiji.

Filozofski slog

Mnenje o filmih o filozofiji, ima nekaj povezave z mnenjem o tem, kaj filozofija in film sta, ter kako vidimo razmerje med njima. Namreč, ali je razmerje med njima bistveno ali nebistveno? Je film primeren medij za sporočanje nekaterih uporabnih informacij o filozofiji – kot je recimo History Channel primerna oblika za prenašanje določenih informacij o zgodovini? Ni dvoma, da oblika na nek način oblikuje in določa, kaj nato postane zgodovina. Vendar potem potrebujemo tudi nekakšno merilo za tisto, kar je sporočeno – za tisto, kar zgodovina ali filozofija sta, da se lahko ali pa tudi ne prilegata na določen televizijski kanal ali film.

Ob določenih Cavellovih poudarkih zagovarjam, da filmi sprožajo filozofska vprašanja. Z tem ko omogočajo opazovanje sveta, filmi sprožajo vprašanja o tem, kakšne vrste svetovi obstajajo ter kakšni sta izkustvo in odgovornost gledanja. To se pravi: film je filozofski kolikor je tudi ontološki in refleksiven – mislim, da je to približno bistvo Cavellovih trditev. Enako vprašanje potem velja tudi za filozofijo. Ali ima filozofija sama ustrezen (ali neustrezen) jezik kot sredstvo filozofiranja; in ali bi jezik, ki je bližje njeni pravi resničnosti kot pa druga izrazna sredstva, lahko bil za filozofijo hkrati predmet razprave in vir razmišljanja. Če želiš razumeti film filozofsko – recimo na Cavellov način, ki sem ga prikazal zgoraj – potem obstaja skušnjava, če ne že kar impulz, da bi razumeli filozofijo kot prav tako tesno povezano s svojim medijem. In če se spremeni medij, potem se mora spremeniti tudi značaj same filozofije.

Pridemo do zelo spornega vprašanja o slogu. Nekdo lahko filozofijo vidi kot primer čiste vsebine, čistih idej, katerim je mogoče pristopiti na zelo različne načine; ali pa lahko nekdo smatra obliko in slog filozofskega diskurza celo kot povsem osrednji temu, kar filozofija je. Pri prejšnjem vidiku bi lahko filozofske predstave preprosto izrazili tudi z ustreznim filmskim slogom. Toda vsa takšna stilistična sporna vprašanja bi bila bistveno ne-filozofska – resnično, nekdo bi lahko rekel domala filozofsko ne-filozofska. To se pravi: po tem mnenju bi filozofija morala gojiti, kot eno izmed svojih osrednjih potez, podrejenost oziroma sistematičen prezir do sloga. Temu v kontrast filozofija lahko postane nič drugega kot spopad z njenimi lastnimi stilističnimi in izraznimi možnostmi – z možnostmi jezika, na primer1. In tukaj bi se filozofija lahko močno približala filmu, če bi bil film o filozofiji, filozofski film, tak, da bi medij in svoje lastne možnosti raziskoval enakovredno predmetu razprave – točno zato, ker je raziskovanje medija samo po sebi filozofski pristop. V tem pomenu, bi bil vsak film filozofski do te mere, da bi ga lahko razumeli kot raziskovanje svojega lastnega medija, skrajnosti in možnosti tega medija, dejstev o človekovem obstoju in načinov, v katerih je pozornost sestavi del tega obstoja. Nagnjenost do ene predstave filozofskega odnosa do sloga pred drugo, je lahko stvar okusa, vendar pa to kljub vsemu temu ni nagnjenost, ki je »zgolj« estetska – na povsem enak način, kakor ni odnos filozofije do jezika »preprosto« stvar okusa. Lahko bi rekli: je stvar okusa, toda nič preprostega ni na tem.

Samo dejstva, gospa

To je okvir, v katerem bi rad raziskal filma, Žižek! in Derrida: dva filma o filozofskih mislecih.2 Na enem nivoju se film lahko zapiše določeni fizični realnosti. Zato nam kot portretna filma, oba, Žižek! in Derrida, v ospredju predstavljata podobe njunih akterjev. (Na tem mestu množimo splošne definicije: filmi o filozofiji, portretni film…) Zahvaljujoč filmu Žižek! lahko opazujemo določena dejstva o Žižku, človeku:

– Govori velikemu in hvaležnemu občinstvu v Buenos Airesu.

– Prisrčno sprejme ustvarjalce filma v svojem stanovanju v Ljubljani, opozori na stalinistično reklamo na steni.

– Svoja oblačila in rjuhe zloži v kuhinjskih vitrinah in predalih.

– Hrani dve kopiji vsake izmed svojih knjig, skupaj z svojimi prevodi.

– Definira filozofijo, medtem ko brez srajce leži na postelji.

– Analizira stranišča v različnih državah kot odraz »osnovnih duhovnih drž« vsakega naroda, toda ne želi, da ga obravnavajo kot »popularnega komika«.

– Zagovarja, da razlike v sanitarni instalaciji dokazujejo, da ideologija obstaja.

– Obrekuje ironičen razmik v delu Derridaja in Butlerjeve, razlike med katerima, kot se zdi, ne prepozna.

– Zagovarja – dogmatično? – da so dekonstruktivisti dogmatični, medtem ko on sam ni.

– Trdi, da ne mara biti prepoznaven, in nato podpiše avtogram za oboževalca.

– Zagovarja, da je očetovska potrpežljivost oblika samodrštva, medtem ko gleda televizijo s svojim sinom.

– Trdi, da sledi Lacanovim predlogom in logiki, toda ne njegovemu stilu.

– Zavrača Lacanovo nejasnost, vendar ga sporno obrne v psevdo-jasnost.

– Obrekuje svojo lastno javno osebo in nato uprizori svojo lastno smrt s samomorom za kamero na dnu polžastega stopnišča.

Ena stvar, ki jo tukaj izpostavljam, je ta, da je težko ločiti film o Žižku od podobe Žižka – njegove podobe o samem sebi in njegove javne podobe. To oboje šteje hkrati kot hvala in kot graja filma: kaj misliš o enem je povsem povezano z tistim, kar misliš o drugem. In težko je gledati film, ne da bi želel odgovoriti nekim Žižkovim bolj kontroverznim izjavam:

Slavoj Žižek: Ni ljubezen prav tako vrsta kozmične neuravnovešenosti?

Edward R. O’Neill: Ne, ni. In mislim, da ne veste, kaj pomeni besedna zveza »prav tako«.

SŽ: Precej lažje si je zamišljati konec vsega življenja na zemlji, kot veliko bolj skromno … spremembo v kapitalizmu.

ERO: Tako meni Fredric Jameson, ki je o tem pisal (1994: xii).

SŽ: Jaz nisem človek. Jaz sem pošast.

ERO: Torej me veseli, da sem vas spoznal?

SŽ: Rad imam filozofijo kot anonimno delo.

ERO: Ali ni to otročje ironično, ker prihaja od moškega, ki dovoli, da snemajo film o njem – in za nameček takšnega s klicajem v naslovu?

SŽ: Kaj je filozofija?

ERO: Vprašanje, ki ga je težko vzeti resno, če ga postavi moški, ko leži v postelji brez srajce.

SŽ: Moja velika skrb ni, da bi me prezrli, ampak da bi me sprejeli.

ERO: Potem se je vaš največji strah uresničil.

SŽ: Ko se zdi, da sem sarkastičen in tako naprej, poante ne smete jemati resno. Kar je treba jemati resno, je sama oblika sarkazma.

ERO: Resno?

SŽ: »The Fountainhead« (King Vidor, 1949) je najboljši ameriški film vseh časov.

ERO: Ne bi rad vedel, kaj je po vašem najslabši film.

SŽ: Imenuj mi eno točko, kjer Sam Weber podaja ironično kritično opazko o Derridaju.

ERO: Kot prvo, njegov tekst »The Debts of Deconstruction and Other Related Assumptions« (Dolgovi dekonstrukcije in drugih povezanih domnev), kot drugo pa njegova zaključna beseda k »Just Gaming« (Samo poigravanje), ki je kritična do Lytorda.

Priznati moramo, da kljub Žižkovim napačnim navedbam, pretiravanjem, občasnim lapsusom v spominu, nepošteni psevdo-logiki, resnično ima določen argument. Kot sam pove v filmu, ki nosi njegovo ime: »Problem dandanes je ta, da je zapoved vladajoče ideologije »Uživaj!«. Naša navidezno svobodna – svobodomiselna, strpna, permisivna – družba pa je pravzaprav strogo urejena pod pretvezo ponotranjene prepovedi uživanja, trošenja.« Kar zadeva to, se mi zdi v redu. Toda le stežka lahko rečemo, da ima Žižek tudi odgovor. V neki točki v filmu vpraša: »Kako se znebiti te prepovedi uživanja?« – kot da bi bila to samo manjša družbena sitnost in ne osnovno načelo določene družbene forme.

Derrida

Uvodni segment filma o Derridaju v kontrastu prikazuje njegovo javno podobo na televiziji z njegovim vsakdanjim privatnim življenjem – nekaj prizorov kaže na Derridajevo pomembnost, spet drugi kažejo, kako si Derrida oblači svoj plašč. Tako kot sta Žižek! in Žižek povsem povezana eden z drugim, tako sta povezana tudi Derrida in Derrida. Film Derrida, DVD filma, kot Derrida sam, usmerjajo pozornost na procese, s katerimi je ustvarjen neki »tekst«, kot tudi na probleme odnosov med žanri filozofije in biografije. Skozi film Derrida nenehno poudarja prisotnost kamere. Derrida vztraja pri odgovarjanju na vprašanja z opazko o »popolnoma umetnem značaju te situacije, ki se snema« in ta priprava se izkaže kot del odgovora na vprašanje, ne le golo odlašanje. V nekem intervjuju Derrida poudarja, da so oblačila, ki jih nosi, zopet popolnoma umetna: če bi delal doma, bi nosil pižamo in domačo haljo. In ustvarjalci filma poudarijo to gesto. Ustvarjalci prikažejo sebe, kako pomagajo Derridaju izbrati oblačila, ki bi lepo učinkovala na filmu. Vidimo tonskega mojstra, ki Derridaju za film in ne za enega izmed javnih nastopov, ki jih vidimo, pripenja »Lavalierov mikrofon«. Celo meni DVDja ponareja vizualni stil televizijskih upravljavcev za kontrolo jakosti zvoka in slike.

Derrida kot filmska biografija je zapisana neuspehu – toda z razlogi, ki jih film sam po sebi daje, celo navduši. Namreč, še vedno ne obstaja primerna filozofska biografija, nobene biografije o filozofu ni, ki bi bila sama po sebi filozofska kot biografija – če si seveda lahko takšno stvar sploh zamislimo. Obstaja mnogo biografij o filozofih, vendar še nikoli nisem slišal, da bi bila katera izmed njih sama po sebi delo filozofije. In zaradi razumljivih razlogov. Eden izmed določevalnih standardov ugleda filozofije je namreč – in to je standard, ki nikakor ni poljuben, naključen ali brez posledic – točno to, kar Derrida identificira v filmu Derrida kot vljudnost bežanja pred obstojem filozofa kot izkustvenega bitja – z osebno zgodovino, številko čevljev, spolnim življenjem, itd.

Morda imajo nekatera filozofska dela močnejše biografske razsežnosti kot druga, ali pa jih imajo vrzeli med njimi oziroma znotraj njih. Nekdo lahko pomisli, na primer, na znan »problem Adama Smitha« pri povezavi med filozofijo naklonjenosti in teorijo ekonomije, ali na to, kar bi prav tako lahko imenovali »Wittgensteinov problem« – razmerja med Traktatom in Raziskavami, ki ni le diametralno nasprotno, ampak je rezultat določene preureditve, katere obstoj, filozofska posledica, je zapisana na začetku Raziskav v sklicevanju na Sv. Avguština. Biografska razsežnost filozofije, osnovana na teh primerih, je natanko praznina ali prelom v besedilu o filozofiji, prelom z filozofskimi razlogi in samo-navzočnostjo, prelom, ki zahteva, da biografija vstopi kot način zamašitve te vrzeli. V eni sceni iz filma, ki nosi njegovo ime, Derrida govori na Univerzi v New Yorku in izprašuje veljavo biografskega razgovora o filozofu. Navaja Heideggerjevo znano »biografijo« o Aristotelu. Kot je citirano v filmu: »Rodil se je, mislil je in umrl je. Vse ostalo je čista anekdota.«

Derrida se bori z razmerjem med anekdoto in filozofijo. Z v uvodu predstavljenimi javnimi televizijskimi reprezentacijami Derridaja in primerjavo le-teh z njegovim vsakdanjim življenjem, nedvomno na ravni najčistejše anekdote, film Derrida ne sprejema Heideggerjevega mnenja o pomembnih nebistvenostih biografskih podatkov. Film raje postavlja Derridajevo vprašanje o standardu, celo definira filozofsko postranskost biografije. Derridajev diskurz se začne z Heideggerjevim diskurzom, vendar potem vključi izključitve za spodbijanje njegovih domnev. Sklepam, da je to način, kako napraviti napredek v filozofiji. Avtorji filma Derrida se ne obotavljajo pri dajanju izkustvenih informacij o Derridaju. Vendar je vse nenavadno vsakdanje ali pomenljivo, njegova banalnost je skoraj pretirano poudarjena.

– Gledamo Derridaja, kako si maže angleški kolaček.

– Derrida prizna, da ni dober v pripovedovanju zgodb.

– Derrida gleda posnetek sebe, kako gleda posnetek sebe.

– Derrida rad je čips.

– Rad ima svojo sestro, toda enkrat jo je poskušal zažgati v njeni otroški posteljici.

– Njegova mati je nekoč imela zelo velik ledvični kamen.

– Kot fant je bil v Alžiriji žrtev organiziranega antisemitizma Višijske Francije.

– Na potovanju po Južni Afriki leta 1998 je videl zaporniško celico Nelsona Mandele in bil ob tem vidno ganjen.

Skozi ves film njegova naslovna figura ohranja določeno zadržanost. Derrida bo podajal dejstva in datume – o njegovi poroki na primer – ampak ničesar drugega. Gledamo Derridaja, kako gleda posnetke samega sebe in intervjuja njegove žene, nato pa ga pozovejo, da daje komentarje o določenih trenutkih na teh posnetkih. Izzvan je, da na kratko dekostruira samega sebe, kar naredi nadvse spretno (bi lahko kdo pričakoval kaj drugače?). In hvala bogu za to zadržanost z Derridajeve strani. Tako nam je prihranjen pogled nanj, ko leži v postelji brez srajce in govori o filozofiji tako kot Žižek. Ne gre za to, da bi Derrida brez srajce morda izgledal bolje kot Žižek – če vam je všeč tip “medveda”, potem bo tudi Žižek ravno pravi. Gre za to, da kot prvo, ne maram gledati nikogar, kako leži brez srajce v postelji in razpravlja o filozofiji (čeprav bi v prvi sili Heath Ledger morda izgledal še kar dobro). Derrida na ta način problematizira položaj in projekt filma, njegove možnosti, možnosti njegovega lastnega uspeha. To je drzna poteza – in prav tako iznajdljiva. Derrida je v pomembnem smislu »derridajevski« film. To je morda njegov velik prispevek ali negacija – ali oboje. Toda film je vsaj dosleden in intimno povezan z svojim predmetom. Resnično, če lahko kdo na kak način izpostavi slabost filma, je to, da so ustvarjalci filma njegove potenciale degradirali na zvrst dokumentarnega filma in biografije. Njihov način zavedanja samega sebe je dokumentirati proces ustvarjanja dokumentarnega filma in skrčiti to dokumentacijo na protislovno biografijo, biografijo vase zaprte osebe. Toda to nedvomno izpušča preveč stvari – preveč filma, preveč Derridaja, celo preveč filozofije.

Kaj je ljubezen? O zadržanosti

Razodevajoče bistvo primerjave je trenutek, ko eden izmed ustvarjalcev filma pozove Derridaja, naj govori »o ljubezni«. Potem ko razbere, da želi slišati o ljubezni (l’amour) in ne o smrti (la mort), Derrida okleva, »Nisem zmožen govoriti o splošnostih ljubezni. Tega nisem sposoben.« Ter: »Ne morete me vprašati tega. Ne, ne. To je nemogoče … Ali ne bi imel ničesar za povedati ali bi pa recitiral klišeje.«

Slavoj Žižek bi se lahko zamislil nad tem nivojem zadržanosti. Toda ne. Govori nam o dreku. O straniščih v različnih državah in načinu, na katerega odražajo »osnovne duhovne drže« ali »ideologije« različnih narodov (to je navaden kliše med turisti). O ljubezni meni: »Ni ljubezen pravzaprav vrsta kozmične neuravnovešenosti?«. Govori nam o filmu The Fountainhead in svobodnem starševstvu in tako naprej in tako naprej. Z drugimi besedami, ni veliko stvari, o katerih nam Žižek ne bo govoril. V filmu Žižek! sploh ni nobenega takšnega trenutka in to kaže na žalosten portret Žižka. Morda je Žižek na nek način pametnejši. Ve, da oblika filma zahteva anekdote in domislice, prav tako se je sposoben vdati, medtem ko Derrida, ki je ravno tako zaveden, tega ni sposoben. Toda moje vprašanje se glasi: bi se moral? Je prav, da se Žižek vdaja diskurzom o domislicah? V mislih imam, da bi se moje vprašanje razumelo kot tisto, ki ga je Wittgenstein postavil o Sokratu: da, sposoben je premagati svoje nasprotnike, toda ali ima pravico do tega? (1980, 56e). Ali ima Žižek pravico, da za nas definira ljubezen?

Zagotovo lahko ima Žižek mnenja o stvareh. Kdo bi mu odvzel to pravico? Tudi jaz imam mnenja o ljubezni, starševstvu in filmu Fountainhead. Toda lahko trdim, da moja mnenja niso niti bolj niti manj dobro osnovana kot so Žižkova. To je na ravni: Derrida rad posluša Mozarta in svobodni jazz (ki ga najdemo v dodatnem gradivu na DVD-ju). Resnično so to navadne banalnosti. Derrida vključi takšno informacijo, medtem ko hkrati zanika njeno pomembnost. In morda je tudi Žižek pri tem na kak način okleval, morda celo mnogokrat, toda vsi ti trenutki so morda pristali na tleh montažne sobe. Iz tega izhaja določeno občudovanje Derridaja, da je našel ustvarjalce filma, ki so, celo po naključju, ustvarili zelo »derridajevski« film.3

V odgovor na vprašanje o ljubezni je res, da si Derrida sčasoma izmisli nekaj o ontološki razliki in žalovanju, nekaj kar ponavlja drugje v filmu, neke vrste retorično gesto. Toda, ne moremo si pomagati, da ne bi cenili njegovega zamudnega oklevanja. Žižek! vsebuje dva nasprotna trenutka: enega, ki sem ga že omenil: »Ni ljubezen pravzaprav vrsta kozmične neuravnovešenosti?«, drugi pa je, ko Žižek gleda znani Lacanov nastop na francoski televiziji (le v Franciji, kaj?). Lacan začne: »Vedno govorim resnico. Ne vedno vse. Ker nikoli ne povemo vsega, kar smo želeli povedati. Povedati vse je fizično nemogoče. Ne gre za besede, ki da manjkajo. (Toda) celo s tem »nemogoče« se resnica dotakne realnega«.4 Žižek se pritožuje nad »nesmiselnostjo poudarjanja« Lacanovih »praznih gest«. Vendar pa precej zgreši bistvo: Lacan pristopa k televiziji kot mediju z zadržanostjo. To je prostor, kjer Lacan, ko govori svojemu največjemu občinstvu, jasno razlaga potrebo po ne-neposrednosti, slogu, nemožnosti »povedati vse«, načinu, v katerem se resnica dotakne realnosti s tem, da nekaj manjka. In to je del Lacana, ki ga Žižek ne sprejema. Skrivnostno je, čemu bi iz te perspektive morali Žižka smatrati za »lakanovca«. To lahko pove več o sociologiji akademskih bratovščin kot pa o Žižkovi misli kot taki.

Nepriljubljenost filozofije

Na vprašanje, ki mu ga je zastavil televizijski novinar, ali je dekonstrukcija podobna televizijski situacijski komediji Seinfeld, je Derrida odgovoril: »Dekonstrukcija kot jo razumem jaz, ne proizvaja nobenih situacijskih komedij.« To je v filmu verjetno najbližje temu, da je Derrida v čem površen. Način razlage tega trenutka kot zveze med obema filmoma bi bilo reči, da je film Žižek! do Lacanovske psihoanalize to, kar je Seinfeld za dekonstrukcijo. Žižek nima težav s tem, da je »popularen komik« – njegove lastne besede – navkljub njegovim precej šibkim protestom o nasprotnem. Tudi Žižek ne ustvarja nobenih situacijskih komedij, toda ne bi imel nič proti, če bi Seinfelda lahko vzel kot dokaz za, recimo, osnovno duhovno brezdanjosti zahodne civilizacije ali paradoks naslade (jouissance) v poznem kapitalizmu. Zares si je težko zamisliti, da Derrida sploh daje pripombe na Seinfelda ali Matrico ali Jet Lija kot to počne Žižek. To ne pomeni, da dekonstrukcija »ne more« znova postati priljubljena. Nekateri bi dokazovali, da je dekonstrukcija sama populariziranje – Heideggerjeve fenomenologije na primer. Na tem mestu poudarjam samo neuspeh Derridajevega deleža pri tem televizijskem intervjuju, da bi kritično izprašal povezavo med filozofijo in popularno kulturo in vztrajanje pri umetnosti in umetniji samo zavoljo nje same. Poudarjanje distance, med tem ko se sam pojavlja na televiziji, je zagotovo značilnost neke vrste zanikanja, s katero visoka kultura za druge ohranja svojo veličino in zavedanje o svojem položaju.

V nekem pomenu ni Žižkov položaj nič boljši, saj sta zanj filozofija in popularna kultura preveč blizu. V nobenem primeru vrzel oziroma povezava ni dobro premišljena: filozofija in popularna kultura nimata povezave v filmu Derrida – dekonstrukcija ne ustvarja nobenih situacijskih komedij – ali pa so preprosto vzajemno prevedljive kot v primeru filma Žižek!. Noben izmed njiju resnično ne pride niti blizu temu, da bi bil teorija razmerja, čeprav že sam obstoj teh dveh filmov kaže na pogoje, ki zahtevajo takšno teorijo. Morda bi morali vprašanje vzeti bolj resno kot to stori Derrida. Bi lahko kdo resnično sestavil situacijsko komedijo o dekonstrukciji? Ali bi bila dekonstrukcijska situacijska komedija, dekonstrukcija? Je bila morda nanizanka »Arrested Development« zgolj to? Ali sta izraza še vedno preveč nejasna? Ne, dekonstrukcija ne ustvarja nobenih situacijskih komedij kot pravi Derrida. Vendar obstaja pomemben poudarek, v katerem je domneva o razcepu med filozofijo in na primer televizijo, le malo preveč nepremišljena – še posebej v filmu o dekonstrukciji. Iz tega zornega kota ima Žižek bolj prav. Res je, Hitchcock bi nam lahko povedal nekaj o Lacanu, čeprav nam Žižek nikoli ne pove, zakaj nam lahko, kako je bil zmožen tega in kaj pomeni to, da je bil Hitchcock »lakanovec«. Toda Žižek morda vsaj pride bližje v razmišljanju, da neka oblika mišljenja lahko prodre v popularno kulturo na nek zanimiv in pomenljiv način, celo ko je Derrida morda bližje pojmu popularne osebe, a hkrati ostaja, kot se zdi, z sredstvi svoje priljubljenosti, precej zavit v temo.

Filozofija kot pisanje, snemanje filmov, snemanje zvoka..

Konec koncev nam niti Žižek! niti Derrida ne moreta povedati tega, kar želimo natančneje vedeti o povezavi filozofije s filmom in videom, ali popularno kulturo na splošno. Vendar pa nas popeljeta vsaj bližje po tej poti. V zgodovinskem trenutku, v katerem digitalni video že preoblikuje pojem filma, bomo po svoji logiki šele lahko začeli dojemati kaj je pravzaprav »film« bil in kakšen bi lahko bil film o filozofiji.

V enem izmed najbolj razkrivajočih trenutkov v filmu, ki nosi njegovo ime, nam Žižek razloži, da dejansko on ne piše. Dela si le osnutke, nato zapiske korigira in se odloči, da je končal. »Odložim svoje zapiske. Jih uredim. Pisava izgine.« Vendar, če je pisanje, izkušnja in proces pisanja, osrednje za filozofijo, potem je to način, da nam pove, zakaj (ali kako) Žižek ni filozof – če želi kdo zagovarjati specifičen pomen tega naziva. V tem primeru je morda video ali spletni video blog medij novega žanra, katerega eden izmed naših redkih zastopnikov je ravno Žižek; žanra, ki je bil filozofija. Če je »temelj« ali usoda filozofije resnično intimno povezana s pisanjem in kulturnim položajem pisane besede, tudi literarne, potem lahko »izginotje« pisanja – v multimedijskem vesolju filmov posnetih na video in iz interneta prenesenih televizijskih podob psihoanalitikov – naznanja konec filozofije ali zgolj odkritja nečesa podobnega filozofiji, vendar v novem mediju. In v tem novem mediju so lahko Derridajevi zamudni pomisleki, opomini in kvalifikacije zgolj druga, nekako zastarevajoča oblika praznega pompa, teatralizacije literarnosti, ne bolj niti manj prilagojeni novemu mediju kot je Žižkovo golo kramljanje ob uri za spanje.

Prevedla Irena Krošl

Show 4 footnotes

  1. Poglej, na primer, Wittgensteinov komentar: Mislim, da sem povzel svoj odnos do filozofije, ko sem dejal: Filozofija bi resnično morala biti pisana le kot poetični spis. Moralo bi biti, kot se meni zdi, možno zbrati iz tega, do katere mere moje mišljenje pripada sedanjosti, prihodnosti ali preteklosti. Kajti jaz sem na ta način razkril sebe kot nekoga, ki ne more početi tega, kar bi bil rad zmožen storiti. (1980, p.24e)
  2. Vsi citati v tekstu, razen če je zapisano drugače, so naravnost iz filmov, o katerih govorim. Kjer je original v francoščini,  je prevod avtorjev (ERO).
  3. V dodatku filma na DVD-ju Derrida razlaga, kako je zavrnil sodelovanje pri filmu, vendar se je nekako – preko zanesenjaštva komunikacije – njegova zavrnitev sprevrnila v odobritev, njegov ‘ne’ je postal ‘da’. V zelo močnem pomenu tisti ‘ne’ še vedno prežema in celo sestavlja sam film Derrida.
  4. Prevod je moj (EON).

Bibliografija

Cavell, Stanley (2005) Philosophy the Day After Tomorrow. Harvard University Press.

Jameson, Frederic (1994) The Seeds of Time. New York: Columbia University Press.

Wittgenstein, Ludwig (1980) Culture and Value. Ed. G. H. Von Wright (in collaboration with Heikki Nyman). Trans. Peter Winch. Oxford, Basil Blackwell.

Vir: http://www.film-philosophy.com/2006v10n2/o'neill.pdf